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MARIO BAVA

Plasticien de l’image.

Dans les années 1970, le réalisateur italien Mario Bava (1914-1980), spécialiste de l’épouvante, était considéré comme un honnête artisan de films « bis ». A cette époque, le film « d’horreur » était encore relégué au rang de divertissement secondaire, une branche bien à part du cinéma dit « officiel ». Avec le temps, les barrières sont tombés, la critique et le grand public ont découvert les cinéastes dit « border line » qui ce sont révélés être aussi importants que les grands maîtres du panthéon cinématographique. Dans l’histoire du cinématographe, il n’y a pas de films de série A et des films de série B, mais de bons ou de mauvais films, de bons ou de mauvais réalisateurs.

Mario Bava, « le dernier artisan du cinéma », fait parti des grands maîtres du 7ème art tout autant qu’Alfred Hitchcock. Il est la figure paternelle du cinéma fantastique italien et l’inventeur du Giallo, le thriller horrifique. Au-delà de ces étiquettes commerciales, Bava est avant tout un auteur complet, un extraordinaire plasticien de l’image, un expérimentateur de formes. Ses films à petit budget témoignent d’obsessions morbides et sadiques, illustrant toutes les catégories du cinéma populaire transalpin. Il œuvra ainsi dans tous les styles cinématographiques : Fantastique, science-fiction, épouvante, horreur, giallo, western, aventure, historique, péplum, romance, érotisme, comics, espionnage, comédie, road movie et slasher.

« Mes films remontent à la mythologie grecque, de la frigidité de La fille qui en savait trop, l’inceste du Masque du démon, au masochisme du Corps et le fouet. Je suis très grec pour un italien…hérétique, pas catholique. » M.Bava.

Il a inventé une grammaire cinématographique unique, autant du point de vue visuel que narratif, reprise depuis par des cinéastes comme Dario Argento, Brian De Palma, Tim Burton, Quentin Tarantino ou David Lynch.

Mario Bava n’a tout simplement pas eu la chance d’être médiatisé et distribué comme il le méritait, parce qu’il a choisit très tôt la voie de la déviance, de la marginalité du cinéma de genre. Ce n’est pourtant pas les occasions qui ont manqués au jeune Bava d’intégrer le cinéma officiel et néoréaliste de l’après guerre, lui qui a débuté dès 1939 comme directeur de la photographie chez Dino Risi, Mario Soldati, Luciano Emmer et Roberto Rossellini.

Découvrir ou revoir un film de Bava est une expérience sensorielle à part, une plongé dans les méandres du rêve où la logique est malmenée, un voyage dans les mille et une couleurs des « ténèbres ». Chez Bava, les monstres n’existent pas. Seul, l’inconscient crée l’illusion, l’aberration, en un mot, la tragédie grecque où des héros sans ressort marchent tout droit vers la mort. Quel que soit le sujet de ses films, Bava travaille sur le caractère trompeur des apparences et sur la capacité destructrice de la nature humaine.

« Bava était un artisan de génie. Il savait créer une atmosphère où chaque son, chaque mouvement de la caméra, chaque objet étaient imprégnés de mystère. L’un des cinéastes les plus influents du cinéma moderne. » Martin Scorsese.

Formation

Toute la sensibilité artistique du jeune Mario vient de son père Eugenio Bava qui fut un sculpteur réputé et surtout un célèbre chef opérateur du cinéma muet. « Le père des effets spéciaux photographique en Italie » (selon Tim Lucas), ayant travaillé dès 1906 pour la branche italienne des studios Pathé et réalisant notamment des trucages pour le grand film italien de Giovanni Pastrone, Cabiria en 1914. Eugenio Bava n’avait pas son pareil pour créer un décor qui n’existait pas, en utilisant une subtile peinture sur verre. Après une collaboration avec Segundo de Chomon (le Méliès espagnol), il prend la tête du département gouvernemental des effets d’optiques pour le cinéma.

Cabiria, mit en image, entre autre, par Eugénio Bava.

« Tout a commencé une nuit dans un tombeau. Mon père [a confectionné un portail qui avait été oublié pour Pathé] en une heure et depuis le cinéma ne la plus quitté. Comme chef opérateur, il était formidable : on lui doit les plus belles images du cinéma muet italien. Cependant, à un moment donné, il en a eu assez et il s’est enfermé dans une petite pièce, un véritable trou d’alchimiste : la caverne d’Aladin pour le petit garçon que j’étais. C’est là qu’il a inventé ses trucs les plus extraordinaires, c’est là que j’ai tout appris. » M.Bava.

Mario Bava grandit donc sur les plateaux de tournage. Après des études aux Beaux-arts, il se spécialise comme peintre. Au lieu de peindre des tableaux, Bava va finalement choisir de leur donner vie. En 1939, il devient directeur de la photographie, comme son père et travaillera sur de nombreux courts-métrages en devenant assistant réalisateur sur certain projet.

En 1956 sur Les vampires de Ricardo Freda (photo ci dessous), il aborde le long métrage et est amené à assurer la direction de la moitié du film en deux jours seulement ! En 1959 il sera amené à terminer et diriger plusieurs scènes de la Bataille de Marathon de Jacques Tourneur. La même année il réalisera la quasi-totalité de Caltiki, le monstre immortel attribué à Riccardo Freda. Sa position de chef opérateur et de réalisateur occasionnel va naturellement l’amener à réaliser lui-même ses propres films où il pourra avoir un contrôle absolu. Il saute le pas en 1960 en signant un chef-d’œuvre gothique du film d’épouvante : Le masque du démon.

« Les réalisateurs se servaient de Bava. Il faisait pratiquement tout sans en avoir les avantages ! » Riccardo Freda.

Un mode de tournage à part

Mario Bava faisait des films pour rien, avec des budgets minuscules (80 000 dollars en moyenne par film). Son charisme lui permettait de s’entourer d’une équipe-technique réduite, fidèle et d’acteurs qui acceptaient un cachet réduit. L’urgence était son maître mot.

Tributaire des calendriers de production, ses tournages s’échelonnaient entre quatre jours et trois semaines ! Pas orgueilleux pour un sou, il se fichait pas mal de figurer au générique de ses films (d’où certain pseudonyme adoptés de temps à autre) préférant filmer coûte que coûte et expérimenter ses trouvailles visuelles.

« Je pense que je suis un débrouillard. Je ne me soucie pas du succès, je veux juste continuer à tourner. Mon père avait l’habitude de me dire cela. Je ne serai jamais un autre Antonioni, j’aime improviser, être confronter à un problème et être en mesure de le résoudre, créer de nouvelles scènes dans l’urgence, créer une illusion avec presque rien ... À mon avis, un bon metteur en scène ne doit pas faire ce que je fais ; il doit s’en tenir au scénario original et au calendrier de tournage. » M.Bava.

Un ingénieux truquiste

Très tôt dans le cinéma, Bava se fait remarquer pour sa débrouillardise, son sens pratique, sa rapidité et pour son génie du trucage bon marché. Son métier de chef opérateur l’amène à s’intéresser rapidement à tout ce qui touche, de près ou de loin, l’image du film. C’est ainsi qu’il s’improvise truquiste et décorateur. En ayant une connaissance totale de l’environnement dans lequel il tourne, il peut se permettre d’innover et de peaufiner sa photographie. Bava suit les préceptes de son père selon lesquels les idées les plus simples amènent les trucages les plus réussis. Les trucages sont sa grande passion de Mario Bava.

En 1956, sur Les Vampires (le premier film fantastique italien), il n’est encore que le chef opérateur de Riccardo Freda. L’action se déroulant à Paris, et le tournage ayant lieu dans une ruelle romaine, il peint sur du verre une représentation de la cathédrale Notre-Dame qu’il incruste au moyen de transparences en arrière-plan de la ruelle. C’est aussi lui qui, à coups de filtres ingénieux, fait vieillir à vue la belle Gianna Maria Canale, grâce à une technique novatrice d’éclairage.

« C’était une idée de Bava. Il a su utiliser des éclairages de couleurs et des maquillages de la même tonalité. Lorsque l’éclairage rouge dominait, le maquillage rouge n’apparaissait pas et le visage restait naturel. » Riccardo Freda.

En 1960 à l’époque du Masque du démon, son premier film, ses effets spéciaux étonnèrent. Le cinéma fantastique ne nous avait pas encore habitué à de tels débordements visuels, à l’image d’un cadavre retrouvant son enveloppe charnelle ou des viscères mis à nu dans une cage thoracique.

Pour Ercole al centro della terra (Hercule contre les vampires), la réalisation du film s’est faite à l’aide de quelques structures mobiles qu’il fallait adapter, bouger et métamorphoser à chaque plan.

Dans Les trois visages de la peur (1963), le réalisateur introduit ses sketchs grâce à la présence de l’acteur Boris Karloff qui fait le bonimenteur et s’adresse au spectateur avec un air de connivence. Celui-ci est placé dans un décor formé d’un sol rouge et d’un fond déroulant une bande de couleur bleue qui évoque un dispositif optique illusoire fin de siècle style diorama. Bava initie dès lors le trucage et l’illusion à venir dans une habile mise en abyme. Il ira même jusqu’à montrer l’envers du décor d’un des épisodes du film, par exemple quand à la fin des trois sketchs, il remontre un plan élargit de Boris Karloff galopant, découvrant l’acteur sur une moitié de cheval de bois devant un cyclorama où défile un décor projeté.

« Les gens, et les critiques doivent connaître les circonstances dans lesquelles j’ai dû tourner mes films. Pour Terrore nello spazio (La planète des vampires), je n’avais littéralement rien, rien qu’un studio vide, parce que nous n’avions pas d’argent. Pour construire mon décor, pour qu’il ressemble à une planète d’alien, j’ai pris du papier mâché, des pierres d’un studio d’à côté puis je les ai mis au milieu de mon futur décor. J’ai ensuite recouvert le sol de fumée, de glace sèche et assombri le fond. Finalement, j’ai déplacé mes deux rochers ici et là, de façon à tourner les différents plans du film. » M.Bava.

Jusqu’à sa mort, Bava aura prodigué ses talents de truquiste pour d’autres cinéastes. Sa dernière commande est due à son fils spirituel Dario Argento qui lui commande quelques effets spéciaux notamment la transformation d’Irene Miracle en figure de la mort, des maquettes de gratte-ciel new-yorkais et des peintures sur verre pour son film Inferno en 1980 (photo ci dessus).

Plasticien et coloriste de l’écran

Pour Bava, l’image est primordiale, elle passe avant toute chose. Avant d’être narratif le cinéma fut un art visuel. Les frères Lumière présentaient leur Sortie d’usine comme une photographie animée. Méliès, quand à lui, a théâtralisé et mis en scène ses trucages dans des saynètes avec une ébauche scénaristique toute relative. Bava applique les théories de Méliès, en adoptant un cinéma fait de trucage où l’illusion est reine. Ce qu’il raconte est secondaire. L’image possède une force de persuasion intrinsèque. C’est par elle que les émotions primaires surgissent. Une force brute et archaïque, héritée du muet, que le réalisateur italien a sut retranscrire magistralement dans ses films.

Le masque pétrifiant de la mort dans La goutte d’eau (Les trois visages de la peur).

Les films de Bava sont principalement axés sur les jeux de l’ombre et de la lumière, de la couleur et du mouvement. Ce n’est pas pour rien qu’il se crédite en tant que directeur de la photo sur huit de ses vingt-cinq films. Et même quand il n’apparaît pas au générique, il joue un rôle très actif dans la conception de chaque image et de la mise en place de l’éclairage.

L’actrice Barbara Steel devenue une icône grâce au film Le masque du démon.

Bava développe une esthétique gothique et baroque qui devient vite sa marque de fabrique. Ses talents de plasticien éclatent dans ses compositions à coups d’éclairages savants, de plans surchargés d’objets, de motifs aux couleurs irréalistes et de suaves mouvements d’appareils. Il parvient à créer des ambiances à la fois malsaines et poétiques. L’image devient elle-même une matière vivante et mutante. Le cinéma de Mario Bava transcende toute contradiction entre classicisme et modernité.

Boris Karloff en vampire dans les Wurdalack (Les trois visages de la peur).

Bava aime colorier ses films d’une irréalité propice à l’onirisme que les éclairages rendent surréaliste : ciel pourpre, mer laiteuse où nuage sépia. La couleur chez Bava fonctionne comme un symbole. Elle est associée à un état mental. Le système chromatique bavarien fonctionne sur des couleurs primaires : le rouge, le bleu et le jaune. La couleur est dès lors une combinaison de lumière et d’ombre. Ce qui trouble la lumière et donne le jaune, c’est la peur. Le bleu, lui, est la couleur de la nuit, depuis le cinéma muet. Le rouge signifie un signal de danger, la folie, l’étouffement et la colère. Bava utilise également le vert qui désigne la putréfaction ou l’accession d’une communauté comme dans Les vampires et Les trois visages de la peur (photo ci dessous).

Le réalisateur travaille ses couleurs comme un peintre. Il place ses aplats au premier plan et dissémine la couleur dans la profondeur de champ comme une forme d’expression qui renvoie à une certaine violence de l’impulsion. Les couleurs vibrent d’une présence quasi métaphysique voir surréaliste. Les acteurs-modèles sont pris dans la toile du maître qui orchestre leur perte. L’utilisation des couleurs primaires par le technicolor devient la manifestation de forces élémentaires et d’instincts brutes.

« La couleur commence là où elle ne correspond plus à la coloration naturelle. » Sergueï Eisenstein.

Bava utilise la couleur dans trois procédés :

- Un usage traditionnel « naturaliste » qui conduit au chromo dans Ecologia del delitto et Lisa et le diable (photo ci dessus).

- Un autre usage monochrome qui baigne le décor et les personnages dans une dominante, le plus souvent bleue dans Le corps et le fouet et Opération peur (photo ci dessus).

- Enfin un troisième usage qualifié de « tachiste » où les couleurs sont parsemées dans le cadre et débordent des formes ; c’est le cas avec l’épisode de la goutte d’eau dans Les trois visages de la peur (photo ci dessus).

Cinque bambole per la luna d’agosto (L’île de l’épouvante) ne lui offrant pas les décors gothiques qu’il affectionne tant, Bava compense la minceur du scénario et la nudité des lieux par un étonnant travail sur la couleur en inondant sa pellicule de dominantes bleutées. Scènes nocturnes, azur des flots, peignoir de bain turquoise, tailleur indigo, moquette du salon, couleur des murs, pull lavande et draps pastel. Bava compose une véritable symphonie en bleu.

Le corps et le fouet est un chef-d’œuvre d’art plastique. La photographie est splendide et participe au trouble et à l’onirisme ambiant de ce conte sadomasochiste envahi par un bleu crépusculaire. Les pénombres sont exploitées comme le symbole de la face cachée de l’âme trouble des personnages.

« Je voulais être peintre jusqu’à mes vingt ans. Aujourd’hui encore, je suis très impliqué dans la conception des images pour mes films. » M.Bava.

L’usage de la couleur dans Six femmes pour l’assassin (1964) est proprement révolutionnaire. Les bleus et les rouges tachent l’image d’une façon dégagée de toute vraisemblance. La fluidité picturale passe par le parcours souterrain des couleurs, par un passage des rouges et des bleus (chaud/froid) autour d’un axe qui serait le noir. Bava déjoue ici les fonctions traditionnelles des couleurs et invente de nouvelles connotations loin des symboliques classiques.

Diabolik (1968) est l’adaptation d’un « comics italien » qui permet à Bava de se lâcher visuellement. Il adapte littéralement la bande-dessinée en travaillant son film par aplats comme si les personnages étaient découpés et collés sur la pellicule. Ils sont des ombres se déplaçant selon les règles d’une stricte double dimensionnalité. L’image est formée de deux couches comme nous le montre le recours systématique aux transparences les moins masquées : découpe de personnages sur l’écran d’une projection. Le film a déjà intégré la perte d’innocence du spectateur en ouvrant la voie à une théâtralité primitive sans profondeur. Tout n’est qu’artifice, simulacre et travestissement dans ce film pop halluciné.

Un créateur d’atmosphères

Si Bava est avant tout un cinéaste d’intérieur, maîtrisant comme personne l’art de l’éclairage en studio, il est aussi à l’aise avec les extérieurs, qu’il travaille comme des intérieurs. On peut dire qu’il a réinventé la façon de filmer des paysages en s’appropriant l’espace pour le façonner à ses expérimentations chromatiques. Adepte du crépuscule et de l’aurore, le réalisateur choisit souvent le moment propice de la journée où « les ténèbres » commencent à envahir le monde des vivants. Il anamorphose, en quelque sorte, l’espace et le temps pour renvoyer le spectateur dans ses retranchements.

La première partie de l’œuvre de Bava s’intéresse essentiellement aux intérieurs et est très opératique.

Pour son premier film, Le masque du démon, il tourne en studio dans un noir et blanc s’inspirant de l’expressionnisme allemand. Ce mode de tournage va permettre au réalisateur de peaufiner jusqu’à la perfection ses jeux d’éclairage. Ainsi, l’ombre et la lumière jouent à cache-cache dans des compositions claires obscures saisissantes. Contre l’orthodoxie de la firme Hammer et ses films de vampire classique, Bava impose une vision dépoussiérée du mythe du vampire dans une adaptation de la légende de Gogol. Ici, pas de canines acérées, mais le hurlement des loups, le sifflement du vent, la révolte des éléments de la nuit contre cette intrusion venue d’outre tombe. Au fil du temps, ce chef-d’œuvre d’épouvante gothique à tendance nécrophile deviendra un film culte et fera éclore un phénomène : l’actrice Barbara Steel.

Quand Mario Bava tourne Ercole al centro della terra (Hercule contre les vampires) en 1961, celui-ci est désarmé car il doit faire face à un tournage se déroulant en extérieur. Habitué aux tournages en studio, il est confronté à la lumière du jour qui lui enlève tous ses moyens tel un vampire face au soleil ! Pour détourner le problème, tel un prestidigitateur, il va subtilement faire en sorte qu’une grande partie de l’action du film se passe dans les profondeurs des cavernes. Il peut ainsi déployer ses talents de coloriste et installer sa vision poético-macabre de l’enfer dans un colorama de lueurs rouges créant un ciel orangé et des mers aux teintes laiteuses.

L’année suivante, avec Gli invasori (La ruée des vikings) il s’approprie alors complètement les extérieurs dans des magnifiques panoramas en clair-obscur d’où jaillissent les flèches incendiaires des vikings.

En 1971 il transcendera les paysages et la nature dans Ecologia del delitto (La baie sanglante), arrivant à un aboutissement formel quasi expérimental.

« Bava’s touch »

Le vocabulaire cinématographique de Mario Bava est unique, allant jusqu’à inventer une nouvelle grammaire visuelle. Le style Bava à longtemps suscité du mépris, certain le taxant de réalisateur frénétique et tape à l’œil. Quand on regarde de plus près sa mise en scène, nous constatons que « ses tics » ne sont pas gratuits, qu’ils sont au service d’une émotion précise.

« Le style de Bava peut se résumer ainsi : obtenir des réactions psychologiques par de simples moyens techniques. » Henri Alekan.

L’une des techniques de prédilection de Bava est le zoom qu’il libère. Le zoom bavarien est esthétique et porteur de significations. Il remplace les mouvements de travelling des productions classiques et se modifie en cours de route allant exercer parfois sa fonction de voyeur. Les changements de focale dessinent deux niveaux de plan qui correspondent au passage de la réalité à l’hallucination.

Dans Les trois visages de la peur (1963), il y a une utilisation significative et complexe des mouvements de caméra qui renvoie à une impression de huit-clos. Pendant les premières minutes du sketch Le Telephone, la caméra va jusqu’à exécuter six mouvements à l’intérieur d’un seul plan qui montrent de façon frappante la terreur d’être enfermé dans sa propre maison. L’utilisation de divers points de vue et d’angles de prise de vue vont nous faire prendre conscience que, même à l’intérieur de sa propre maison, nous sommes exposé au pire !

Un cinéma d’objets

Par l’utilisation de mouvements brusques de la caméra, de gros plans et de changements de focale incessants, Bava introduit dans son cinéma un véritable toucher visuel qui confère un rôle nouveau aux objets. Ceux-ci, déconnectés de leur valeur d’usage, deviennent des objets partiels, fétichisés, érotisés. Ainsi les objets retrouvent la vie tandis que les personnages se transforment en objets inertes.

L’acteur chez Bava est un pantin, un personnage codé sans profondeur psychologique qui doit faire le sacrifice de sa personne au profit du visuel. Les individus n’ont droit qu’à un univers bidimensionnel d’un monde sans perspective. Figures de clichés cinématographiques, créatures de vignettes de bandes dessinées, héros monolithiques guidés par des fonctions primaires. L’image la plus significative se trouve dans Six femmes pour l’assassin (photo ci dessus) où les personnages seront, dès le générique, assimilés à des mannequins inertes. Tandis que dans Lisa et le diable, les protagonistes sont tous des pantins dirigés par le diable en personne !

La logique du rêve

Bava n’essaye pas de raconter une histoire logique et cohérente, mais plutôt des moments forts comme dans un cauchemar. La fragilité de l’intrigue et des personnages est facilement négligée par rapport à la pulsion elle-même. C’est pourquoi les films du maestro peuvent se voir à l’infini. Un cinéma où les images sont plus fortes que le sujet. Comme un peintre, Bava prend « en photo » un décor qui paraît beau et séduisant pour en faire le théâtre du cauchemar à venir. Ses films naviguent entre réalité et onirisme.

« Ce sont encore les pulsions qui animeront l’œuvre très belle de Mario Bava. » Gilles Deleuze.

« Je suis particulièrement intéressé par les histoires qui mettent l’accent sur une personne : si je pouvais, je ne tournerais que ce genre d’histoires. Ce qui m’intéresse, c’est l’expérience de la peur vécue par une personne seule dans sa chambre. C’est alors que tout autour d’elle commence à se déplacer et la menace. Nous nous rendons compte que les seuls vrais monstres sont ceux que nous portons en nous. Ces monstres sont les visions déformées de personnes qui s’aventurent au bord de la maladie mentale, de l’aberration sexuelle en quête d’émotions fortes. Hélas, le marché exige de terribles créatures en papier mâché, ou des vampires qui sortent de leur cercueil ! » M.Bava.

Le Giallo

En 1962, Bava pose les bases d’un nouveau genre entre le thriller et l’horreur : le giallo (« jaune »), du nom donné aux publications, sous couverture jaune, de la collection de romans policiers inaugurés en 1929 chez Mondadori. Un nouveau genre de film dont l’intrigue est basé sur l’illusion et l’onirisme.

La fille qui en savait trop n’est pas encore un vrai giallo mais ce film actionne un des thèmes favoris du réalisateur à savoir celui de la peur. Entre réalité et hallucination, le parcours de la jeune héroïne ressemble à un rêve éveillé. Un personnage se retrouvant du jour au lendemain dans un milieu urbain nocturne et inconnu qui devient hostile et angoissant. « Un personnage ordinaire plongé dans une situation extraordinaire » comme dans un film hitchcockien dont le titre italien reprend un des succès du maître, L’homme qui en savait trop.

En 1963, Bava réalise Les trois visages de la peur, un film à sketch comprenant un épisode en forme de giallo en huit clos. Le téléphone met en scène l’actrice Michelle Mercier dans une unité de lieu et de temps. Construisant son court-métrage autour d’un téléphone rouge menaçant, Bava fait monter en crescendo la peur qui nous fait sursauter à chaque sonnerie. A chaque moment, le spectateur s’attend à voir surgir un assassin dans un décor chargé mais suffisamment vaste pour être insécurisant. Le thème de la machination et l’introduction de l’arme blanche sont les éléments distinctifs du giallo.

Après deux essais sur le genre, Six femmes pour l’assassin (1964) devient le premier vrai giallo de l’histoire du cinéma. Avec ce film, Bava éleva l’homicide au niveau du grand art. En situant l’intrigue dans une maison de couture, il fait de chaque personnage des modèles, des pantins qui déambulent dans un décor baroque surchargé aux couleurs flamboyantes. L’inconsistance des comédiens donne au film toute sa force, son énergie à effacer tout ce qui n’est pas du ressort esthétique. Les meurtres se commettent dans la plus apparente gratuité par un assassin sans visage fétichisé par quelques détails vestimentaires. Le film devient un hymne baroque à l’arme blanche où la mort devient chorégraphie.

En 1970, Cinque bambole per la luna d’agosto (L’ile de l’épouvante) met en scène des personnages vide de sens qui se font massacrer un par un dans une débauche d’esthétisme. Bava filme d’une manière désinvolte des êtres blasés qui n’attendent que leur exécution. Le brouillon d’Ecologia del delitto.

« Pour Cinque bambole per la luna d’agosto, on m’a allongé un gros chèque le samedi afin que je commence à tourner le lundi. J’ai dû accepter un scénario épouvantable. Je me suis vengé en changeant l’identité de l’assassin et j’ai fait coffrer celui qui, pour le scénariste, devait partir avec la fille de ses rêves. » M.Bava.

Ecologia del delitto (La baie sanglante) est tourné en 1971 et est appelé à devenir un film culte pour des millions de cinéphiles. Cette œuvre expérimentale est d’une liberté totale. Le personnage principal de l’histoire c’est la baie. Jadis déflorée, elle se défend face à des êtres humains cupides et dérisoires. Ceux-ci sont tous bons à gigoter, empalés au bout d’une lance comme des insectes qu’on épingle. Treize meurtres vont se succéder dans une réaction en chaine (Reazione a catena, l’un des titres du film) inévitable. Un constat : nul ne peut fuir l’implacable mathématique divine. Le scénario rappelle magistralement la tragédie grecque. Dès lors rien n’est gratuit dans Ecologia del delitto, tout n’est que destin.

CONCLUSION

Tout comme Alfred Hitchcock, les films de Mario Bava ont eu une énorme influence sur l’évolution de la peur au cinéma, mais son génie ne fait que commencer à être reconnu. Bava ne trouvera sans doute jamais la reconnaissance du grand public, ses films étant trop stylisés, trop dérangeants et trop bizarres. Il est néanmoins adulé par des cinéphiles du monde entier. Pour preuve Tim Lucas, son plus grand fan, lui a consacré un ouvrage monumental qu’il a mit trente ans à rédiger ! La filmographie de Bava restera l’une des plus distinctives et cohérentes de l’histoire du cinéma.

Filmographie sélective :
- Le Masque du démon (1960)
- Gli invasori (La Ruée des Vikings, 1961)
- La Fille qui en savait trop (1962)
- Les Trois visages de la peur (1963)
- Le Corps et le fouet (1963)
- Six femmes pour l’assassin (1964)
- Opération peur (1966)
- Diabolik (1968)
- Ecologia del delitto (La baie sanglante, 1971)
- Lisa et le diable (1972)

Bibliographie :
- Mario Bava par Pascal Martinet. Edition Edilig (1984).
- Mario Bava aux éditions du Céfal. Ouvrage collectif coordonné par Jean Louis Leutrat (1994).
- Fanzine spécial Mario Bava par Norbert Moutier. Editions Monster bis collector (2000).
- Mario Bava All the Colors of the Dark de Tim Lucas (2008). La bible ultime sur le maestro préfacée par Martin Scorsese, pesant six kilos et coûtant un bras !

A voir :
- Le documentaire Mario Bava, Maestro of the Macabre de Garry S. Grant (2000).
- L’émission L’Ospite delle due. Une des très rares apparitions du réalisateur qui explique quelques trucages optiques (Suppléments du DVD "La baie sanglante" chez Carlotta films).

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Auteur : Sébastien BAZOU


Mise à jour effectuée le : 20 octobre 2015.
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ISSN attribué par la Bibliothèque nationale de France : ISSN 2276-3341

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