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Leandro ERLICH

Le vertige des sens.

Leandro Erlich est un plasticien illusionniste dans la pure tradition baroque. Né à Buenos Aires en 1973, il crée des espaces à mi chemin entre l’architecture, la sculpture et l’installation où les frontières deviennent instables et floues. Son travail défi les lois fondamentales de la physique et embrouille le spectateur, qui est plongé dans des milieux discordants qui menacent ses sens. La désorientation, l’ambiguïté, les troubles de la perception sont autant de sensations qu’éveillent les travaux de Leandro Erlich.

L’artiste remet en cause notre idée de la réalité au travers de l’espace, du contexte, et de la vie quotidienne. Ses illusions spatiales et psychologiques suggèrent que « ce que nous prenons pour acquis est tout le concept de la réalité, parce que nous supposons que la réalité est quelque chose qui est là, que c’est un fait immuable… ». Alors que la réalité est quelque chose construite par l’homme.

The Staircase (2005).

Partant du présupposé que la réalité et l’apparence se mêlent l’une à l’autre, l’artiste crée des lieux aux frontières instables. Le point d’observation est continuellement sujet à l’inversion (intérieur/extérieur, dessus/dessous, haut/bas). Cela donne lieu à des images qui déclenchent chez le spectateur des sensations illusoires. À travers cette transgression des limites, l’artiste insiste sur le caractère absolu des règles et des institutions qui les mettent en place, et propose comme alternative la dimension temporelle du récit et le pouvoir d’imagination de la création artistique.

Un seul changement (le haut à la place du bas, par exemple) peut suffire à bouleverser une situation apparemment normale, d’exposer et d’effondrer notre réalité contrefaite. En dépit d’être construite comme un mécanisme d’horlogerie, les œuvres de l’artiste demandent une première approche qui est sensorielle et immersive. C’est seulement plus tard, que le spectateur peut entamer une réflexion ou une analyse conceptuelle sur les mécanismes qui produisent ce sentiment d’illusion.

« Dans mon travail, la surprise est un élément déclencheur. Elle est un moyen d’interpeller le spectateur, de lui faire voir que les choses, dites réelles, ont des degrés variables. C’est là que l’expérience commence. La pire chose qui peut nous arriver est de perdre notre capacité à surprendre. Malgré la surprise, le travail doit continuer à fonctionner comme une machine à sens. Il est un mécanisme qui, sur la base de la perception et de la fascination des sens, s’efforce d’élaborer des significations. » Leandro Erlich (Window and Ladder -Too Late for Help - 2008)

La place du spectateur

Erlich construit des installations et « complète » des mondes pré existants dans lesquels le spectateur pénètre. Il utilise tous les matériaux de construction nécessaires, y compris les miroirs, les doubles fonds, les effets de trompe-l’oeil et les projections pour créer des formes illusoires, des représentations qui modifient les perceptions de la réalité et créer des espaces insolites. Son travail engage presque tous les sens et le spectateur est invité à participer et à interagir dans ces espaces.

« L’art cinétique fait partie de mes influences, mais à la différence de nombreux artistes cinétiques, la surprise de mes illusions d’optique est le point de départ de mon travail, et pas une fin. C’est lorsque l’expérience commence, que les choses deviennent interactives. Il n’est rien de plus frustrant que ces œuvres qui proposent une interactivité ou la participation prend la forme du « Poussez ce bouton », ou du « mettez la tête ici ». Le spectateur a besoin d’être impliqué dans le travail de part sa propre volonté. Il doit créer son propre temps au-delà du temps de l’exposition, comme au cinéma ou au théâtre. Dans les arts visuels, le temps n’appartient pas à l’installation mais au spectateur. » Leandro Erlich (Lost Garden - 2009)

Le spectateur devient, malgré lui, acteur d’une scène de théâtre élaborée, lâché dans un environnement qui est en partie réel et fictionnel. La place de choix qui lui est accordé est la condition sine qua non à la réussite de l’œuvre. Dans la sphère des illusions, des inversions et des réflexions, le visiteur est invité à une expérience illusoire. Mais cette expérience nécessite qu’il aille au-delà de la fascination du phénomène optique pour explorer les profondeurs d’une réalité psychologique. Leandro Erlich ne crée pas un espace, mais une situation avec le public, qui est alors confronté à l’étrange expérience de sa propre présence.

Influences

Leandro Erlich tire son inspiration des œuvres littéraires argentines (Jorge Luis Borges, en tête), où rien n’est vraiment ce qui semble être, et où le spectateur est contraint de suspendre son ressenti, face à la réalité supposée des choses.

Les références cinématographiques apparaissent fréquemment dans ses travaux, avec comme réalisateurs fétiches, Alfred Hitchcock, Roman Polanski, Luis Bunuel et David Lynch, qui, soutient-il, « ont utilisé le quotidien comme une étape pour créer un monde fictif obtenu grâce à la subversion psychologique des espaces quotidiens. »

« Il y a un sens cinématographique dans mes œuvres. Cela est dû au caractère pittoresque de mes installations et à l’ambition de développer une expérience narrative entres elles. Une expérience à vivre et à interpréter par chacun. » Leandro Erlich (Hair saloon -2008)

A travers le miroir

Le miroir est par définition un objet double et multiple. Dans l’histoire de l’art, c’est la période baroque qui l’a le plus utilisé. Les historiens Severo Sarduy et Eugenio D’Ors donnent les clés de leur utilisation dans deux ouvrages essentiels (Barroco et Du Baroque). Le reflet est une grande métaphore offerte par la tradition philosophique à la notion de simulacre. Il vaut pour l’illusion à laquelle nous sommes toujours exposés en offrant plusieurs développements imaginaires possibles.

Certains artistes plasticiens ont cherché de nouvelles pistes en intégrant le miroir dans leur réflexion comme Daniel Buren, Felice Varini ou Larry Bell.

D’autre part, l’utilisation des miroirs est un procédé extrêmement utilisé en magie scénique. Jim Steinmeyer en a d’ailleurs retracé l’historique passionnant dans plusieurs chapitres de son livre Hiding the Elephant.

Dans la littérature, le miroir est lié à deux circonstances extrêmes et opposées qui peuvent être synthétisées par le mythe de Narcisse et la légende du Comte Dracula. Dans le mythe, Narcisse perd sa vie en tombant amoureux de sa propre image. Dans la légende, l’absence de réflexion caractérise le comte Dracula comme un être sans vie qui n’appartient pas au monde des mortels. Ces deux extrêmes nous confrontent à la mort et à sa représentation.

« Je pense à la mélancolie comme un climat à atteindre dans certaines de mes œuvres, bien qu’il y ait aussi l’aspect ludique. » Leandro Erlich (Toilette - 2005)

Dans son célèbre essai L’inquiétante étrangeté (1919), Sigmund Freud fait valoir que cette sensation de l’étrangeté peut être provoquée par l’apparition (ou, souvent, par la disparition) de quelque chose à la fois familier et inconnu. Ce concept a souvent été utilisé dans l’interprétation des classiques de la littérature fantastique, comme Le Horla (1887) de Guy de Maupassant, dont le protagoniste, dans un passage mémorable, rencontre un miroir qui ne reflète pas sa propre image.

Les miroirs ne sont pas seulement des surfaces qui reflètent notre réalité, mais, littéralement, des ouvertures d’une réalité parallèle, où tout semble possible, où chaque chose se réfère à quelque chose d’autre.

Le miroir chez Leandro Erlich

L’attrait de l’artiste pour les effets optiques atteint une dimension spectaculaire avec El Living (1998). L’installation se compose d’un salon dont la paroi contient deux ouvertures : l’une est un miroir qui reflète la salle tandis que l’autre est une fenêtre qui montre, dans l’autre côté, une pièce qui est exactement la même, mais inversée, comme s’il s’agissait d’un miroir dans lequel l’image du spectateur n’apparaît pas.

Cette salle inversée a « un regard » indépendant de celui du spectateur ; ce regard préexistant transforme le spectateur en acteur du « spectacle du monde », pour paraphraser le philosophe Merleau-Ponty. Cette prise de conscience de la coexistence avec un autre regard est un des aspects les plus inquiétants de la pièce.

Le visiteur comprend qu’il est exclu du procédé de reproduction et qu’il est à la recherche, pour ainsi dire, de l’intérieur et de l’extérieur de l’œuvre d’art. Une situation qui, significativement, coïncide avec la description du miroir chez Michel Foucault : « Dans le miroir, je me vois là où je ne suis pas, dans un espace irréel qui s’ouvre virtuellement derrière la surface, je suis là-bas, là où je ne suis pas, une sorte d’ombre qui me donne à moi-même ma propre visibilité, qui me permet de me regarder là où je suis absent – utopie du miroir. »

La Torre (2008).

Le miroir est également une hétérotopie, qui est, selon la définition de Foucault, un autre lieu, simultanément à l’intérieur et en dehors de la société, dans le même temps totalement réel et absolument irréel. L’espace de l’hétérotopie est variable, elle peut être simplement transitoire ou permanent, fixe ou mobile, chronologique ou physique, une hétérotopie est un non-lieu.

Dans d’autres œuvres, comme Bâtiment (2004 et 2006) ou La Torre (2008), les effets soulignés par Foucault sont amplifiées : le cas échéant, le miroir construit un espace irréel autour de la personne qui cherche en elle, une position différente au sein de la nouvelle image.

Dans Bâtiment (2004), un Bâtiment est posé horizontalement sur le sol, une façade typiquement parisienne du XIXè siècle avec tous ses décrochements, balcons, ornements sculptés, toit mansardé qui servent de point d’appui aux spectateurs acteurs qui s’accrochent au décor et sautent d’une fenêtre à une autre ! Un miroir incliné à 45° renvoie l’image au sol sur un plan vertical donnant ainsi l’illusion d’une vraie façade.

Il est intéressant, du point de vue iconographique, de comparer les positions des spectateurs de cette installation avec les personnages de la vertigineuse ascensions baroques de l’Église Saint-Ignace de Loyola de Rome (Célèbre fresque peinte par Andrea Pozzo entre 1691 et 1694), dans laquelle les anges, les prophètes et les saints apparaissent, également, flotter dans les airs à l’aide de certaines machines invisibles, plus que par une intervention divine.

Leandro Erlich travaille le principe du miroir avec d’autres systèmes dérivés comme la construction de « double fond ». C’est le cas dans ses œuvres intitulées Le cabinet du psy (2005) et Swimming pool (1999).

L’espace du cabinet du psy est divisé en deux moitiés identiques. Pour l’une d’elles, les spectateurs n’ont pas d’accès ; elle reproduit minutieusement un bureau de psychanalyste avec son canapé et la photo encadrée de Freud. Séparé par un panneau de verre, se trouve un autre espace, une pièce sombre où les spectateurs entrent. Ils découvrent alors leur propre image à l’intérieur du bureau. Une sorte de double fantasmatique réfléchi sur le verre. Un procédé rappelant l’expérience du Dirks’s Ghost créé en 1858 par Henry Dirks, sauf qu’ici, le dispositif n’est pas caché aux spectateurs.

Swimming Pool est l’œuvre qui a fait le tour du monde et qui a révélé Erlich, Cette installation se compose d’un rectangle recouvert d’une fine couche de plexiglas sur laquelle coule un film d’eau. Les spectateurs peuvent marcher à l’intérieur de la piscine, grâce à une entrée latérale, comme si ils étaient dans un aquarium géant.

Pris au piège de cette installation, en immersion, il nous vient à l’esprit cette sensation océanique que l’on ressent face aux peintures de Mark Rothko et Barnett Newman. Ainsi qu’aux expériences sensorielles de Robert Irwin et James Turrell.

Point de vues

Maison fragmenté et insaisissables (Las Puertas, 2004), escaliers bourgeois et hitchcockien (The staircase, 2005), lucarnes ouvertes dans un ciel de Rorschach (Skylight, the Clouds Story, 2009), portes défoncée (Shattering Door, 2009), fenêtres avec des stores qui semblent faire écho à l’infini (Ventana Blindada, 2009), et fenêtre vestige d’une maison rasée par une tornade, ou par l’imagination de l’artiste (Window and Ladder -Too Late for Help, 2008).

Shattering Door (2009).

Si le miroir, comme nous l’avons vu, est un élément baroque par excellence, la fenêtre, elle, synthétise la Renaissance. Elle est basée sur une métaphore bien connue de Leon Battista Alberti, publiée dans son ouvrage fondamental sur la peinture. C’est à travers la fenêtre ouverte que le regard va dans l’espace et se développe dans toutes les directions, balayant le monde et le rendant reproductible par les lois de la perspective.

Trucages

A la manière d’un magicien qui révèlerait ses tours, les illusions d’optiques créées par Erlich mettent souvent en lumière leur mécanisme, comme dans La torre ou Bâtiment. La chose importante est de comprendre l’artifice, pour participer à un jeu ludique où le principal protagoniste est le spectateur / découvreur.

L’artiste baroque ne cache pas ses astuces, au contraire, il les rend visibles de sorte que sa réflexion soit basée sur la métaphore du monde comme une mise en scène. Le spectateur peut suivre le processus créatif, qui n’est pas présenté pour tromper le spectateur, mais pour être compris et résolu par lui.

« Cela ne me dérange pas si les spectateurs comprennent l’artifice dans mes œuvres, car de cette manière ils vont trouver des métaphores pour réinterpréter leur expérience. » Leandro Erlich (Eau molle - 2003)

A visiter :
- Le site de l’artiste.

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Auteur : Sébastien BAZOU


Mise à jour effectuée le : 1er février 2013.
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