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FLORENCE vue par Brian DE PALMA et Dario ARGENTO

de Jean-Marie Samocki.

Comment filmer une ville, et comment le choix de Florence peut-il influencer le geste créateur ? Une ville peut se situer à l’origine d’un geste filmique, de trois façons. D’abord, elle peut se trouver à l’origine comme un lieu préexistant. La ville constitue un assemblage déterminé de rues et de maisons, que le cinéma enregistre, attentif à la manière dont s’agence un réel originaire. On retrouve dans ce culte pour l’image documentaire les théories baziniennes : il suffit de montrer l’architecture d’une ville et de ses immeubles pour capter le génie d’un lieu, la mémoire qu’elle renferme, sa grandeur et sa solitude. Ensuite, être sensible à une ville, c’est y capter des images originales : éviter les clichés qui s’interposent entre ce que le visiteur voit et ce qu’il ressent, et faire de la ville l’emblème d’un rapport au monde.

Enfin, l’origine renvoie également à un désir originel : la ville devient le motif d’élection d’une rêverie utérine ; filmer la ville, c’est aussi la fantasmer, comme cerveau ou comme mère. Ces trois rapports à l’origine (l’originaire, l’original et l’originel) permettent aussi de dessiner trois rapports à l’image (pour aller vite : le documentaire, l’ontologique et le psychique). Ceux-ci ne s’excluent pas forcément et peuvent même se combiner. Si les entrelacs de ces différents modes sont complexes, vouloir filmer Florence consolide considérablement l’écheveau car elle est sans aucun doute une ville des plus fascinantes, si ce n’est la plus fascinante. Comme l’a écrit Sartre, « elle possède la liquidité du fleuve, la douce ardeur fauve de l’or et s’abandonne avec décence ».

Florence

Les fascinations qu’elle suscite sont multiples : fascination historique car elle a bouleversé l’histoire de l’art comme celle de l’Italie et de l’Europe ; fascination esthétique, d’une part, en raison de la beauté de ses monuments : le Ponte Vecchio, le Palazzo Pitti, la Galerie des Offices - et, d’autre part, grâce à la force visionnaire des hommes qui y vécurent : Dante, Laurent de Médicis, Machiavel ; elle fascine enfin par l’intermédiaire des artistes qu’elle a fascinés (Mme de Staël, Stendhal, Musset, parmi d’autres). Davantage qu’une ville, elle est un mythe de la civilisation et de la culture occidentale : la ville auratique par excellence, à la fois temple esthétique et émanation temporelle. Si un cinéaste veut enregistrer des images de Florence, lesquelles conserver ? Peut-on en privilégier certaines au détriment de toutes les autres ? Mais à ne filmer que des images, à ne la filmer qu’en tant qu’image, filme-t-on encore Florence ? La relation entre le réel et l’image ne va pas de soi, et c’est ce qui constitue sans doute le cœur d’une esthétique florentine. C’est cette question que la réflexion maniériste travaille.

La problématique maniériste est essentielle pour comprendre Florence : le maniérisme est, à la fois, un moment de son histoire esthétique, via les écrits fondateurs de Vasari, et un schème de son architecture : je pense aux jardins de Boboli, applications maniéristes au paysage urbain, et mode d’être de l’image florentine. Anamorphoses, allongements, fragmentations célèbrent ainsi une syntaxe picturale de la torture et de l’éclatement. L’événement figuratif n’est dès lors plus l’objet représenté mais les distorsions apportées aux canons de la représentation. La figuration essaie de s’émanciper du réel pour devenir son propre objet. Le maniérisme est le moment d’une crise euphorique de l’image et du paraître, crise qui affecte autant des peintres comme Le Parmesan que des philosophes comme Machiavel. Origine de la pensée maniériste, ville des images maniéristes, ville maniériste : Florence se construit sur un paradoxe : elle est le lieu de la plus grande critique comme celui d’une fascination extrême. Est-il possible de fonder une image cinématographique sur ce paradoxe ? Est-il possible d’articuler une mise en crise et une fascination ? L’image comme étude critique permet- elle la restauration par d’autres moyens d’une image auratique ?

Brian De Palma et Dario Argento

Brian De Palma avec Obsession et Dario Argento dans Le Syndrome de Stendhal veulent tous deux refonder une image fascinante, mais par des moyens et des présupposés très différents. Quelles images retiennent-ils de Florence ? Des tableaux, par exemple, mais il y en a trop dans la Galerie des Offices, pour Argento, et cet excès est pathologique ; il n’y en a qu’un chez De Palma, dans la chapelle San Miniato, mais cette raréfaction produit un effet fantomatique. Des images de ponts aussi, de ces fameux ponts sur l’Amo et du Ponte Vecchio qu’on voit au générique d’Obsession sur des diapositives, ce qui surdétermine sa nature de cliché ; Ponte Vecchio qu’on voit de très loin chez Argento, ou de trop près, de si près qu’on ne le reconnaît pas, dès la première image postgénérique du Syndrome de Stendhal.

De Palma et Argento retravaillent ces images, le premier neutralise leur pouvoir de fascination, le second l’exalte. Les points communs sont superficiels, les différences fondamentales. Que reste-t-il de Florence pour De Palma ? Pas grand- chose : quelques surplombs touristiques, ou un escalier qui évoque davantage la maison de Psycho que les maisons de Botticelli. Pour Dario Argento, au contraire, rien n’a disparu et filmer la Galerie des Offices suffit pour entendre les battements de Florence. La Galerie est moins son trésor que son cœur. Toute la ville se concentre et se sublime en ce musée, qui est son centre et son âme, qui est Florence. Lorsque l’Américain procède à une soustraction figurative, l’italien crée une surcharge picturale. L’un s’inscrit résolument dans une perspective critique, l’autre dirige un théâtre des pulsions.

Obsession

La vision de Florence dans Obsession se fonde sur un paradoxe : en remontant à Florence aux sources d’un art et d’une pratique de l’image, Brian De Palma n’enregistre qu’un évidement. Bien loin d’exalter Florence, il ne décèle que des absences : absence d’Elizabeth Courtland, morte dans un accident de voiture ; absence de sidération et de fascination esthétique devant les œuvres d’art. De Palma dresse une image en creux, comme pour déposséder Florence de son identité en refusant de filmer son aura. Cette aura devient un vestige de la mémoire, un halo qui n’existe que dans l’imagination du spectateur et manque au réel florentin. Florence est ainsi le lieu d’un triple malentendu.

Premier malentendu : on la traverse sans la voir, et c’est la question de l’originaire et du réel comme référent. Florence n’est pas le lieu où l’œuvre d’art fascine, où elle semble naître pour la première fois devant le regard d’un visiteur. Ce n’est pas la ville d’une renaissance, mais celle d’une disparition généralisée. Les personnages y meurent, comme la mère adoptive de Sandra. La culture et le plaisir esthétique ne sont plus : les monuments ne sont pas interrogés ; aucun sens ne précipite. La ville, dont la tombe d’Elizabeth est une synecdoque, n’est qu’un immense mausolée, peuplé de figures défuntes, et ces figures sont autant les œuvres d’art que les personnages. Florence n’existe que sous la forme du cliché : comme ces diapositives qui ouvrent le film. Elles n’attestent pas d’une admiration esthétique, mais d’une présence touristique, renvoyant l’attrait esthétique de Florence à un argument d’agence de voyages. Ce n’est plus une merveille, mais un trophée qu’il faut exhiber. Florence est essentiellement un fond, un arrière-plan, comme les affiches de palmiers dans le bureau de Robert Loggia dans Scarface. Lorsque Michael photographie Sandra sur les marches de la chapelle San Miniato, il ne s’agit pas de glorifier une figure aimée en liant à son image un lieu de beauté, mais de prendre une image, de s’assurer de ce qu’elle soit bien cadrée, la nature ou le monument derrière elle n’étant qu’un paysage inerte. Un arrière-plan neutre. Les personnages sont incapables de voir ce qui les entoure. De Palma ne conservant à Florence que des figures sur un paysage absent, la ville est finalement totalement dépersonnalisée.

Deuxième malentendu : elle est la mémoire d’un cinéma qui ne l’a jamais filmée, et c’est la question de l’original et du cinéma comme référence. Elle catalyse les emblèmes cinématographiques de la modernité, mais des films cités aucun ne se situe à Florence. On retrouve des souvenirs italiens, la ville filmée telle une île déserte comme chez Antonioni, un personnage, Michael Courtland, frère du soldat américain qui séduit une italienne dans l’épisode romain de Paisa ; une réminiscence qui appartient à un espace européen, c’est Le Mépris auquel De Palma emprunte le fameux travelling gauche-droite droite-gauche sur deux personnages ; et enfin des fétiches américains, Florence reprend le San Francisco de Vertigo, bien sûr, mais aussi, via la présence de Cliff Robertson, et le thème de l’obsession comme crise du personnage et crise du genre, le New York de Underworld USA de Samuel Fuller.

Troisième malentendu : les personnages ne comprennent pas tout de suite quelle est la véritable nature de Florence, ce qui pose la question de l’originel. Est-ce simplement un lieu fantastique où les femmes rajeunissent (comme Courtland aurait aimé que rajeunissent les femmes des banquiers dans la scène de la boîte de nuit) ? Est-ce ici que l’étemel retour est possible et qu’Orphée rejoindra Eurydice ? En fait, si De Palma me semble fidèle à Florence, il refuse de la filmer comme un idéal de la contemplation. Il préfère consacrer l’esprit de Dante et de Machiavel. Si Dante est une référence explicite, il s’agit moins de celui du Paradis que de celui de L’Enfer : Geneviève Bujold le cite en parlant de l’aveuglement du sentiment amoureux. Il semble même inspirer la figure stylistique la plus remarquable du film : le cercle. Cercle sur le mausolée à Pontchartrain qui aspire le temps, cercle qui enferme Robertson et Bujold au dernier plan du film, cercle qui imprime son mouvement d’enfermement et d’oppression : tous ces cercles semblent être des effigies dantesques, ou des déformations infernales des spirales de Vertigo. Quant à Machiavel, il patronne le film, la vision du piège comme unique rapport à l’altérité et du leurre comme seule relation au monde ne dérogent pas à sa philosophie.

Si De Palma peut filmer Florence comme le lieu d’un malentendu, c’est parce que les images conservent une part de fausseté et d’inévidence. Le regard suppose un apprentissage, et l’image suppose un travail : plus précisément, chez De Palma, une image est une image menteuse, dont le rapport à l’objet représenté est toujours à construire et à élucider, ce que le dernier plan de Snake Eyes confirmera. D’où aussi l’importance de la trahison comme crise de l’évidence. Dans Obsession, l’image exprime en particulier une crise temporelle et figurative, une fracture essentielle : une schize.

Le film engendre un réseau d’oppositions : oppositions économiques, entre le Nouveau Sud et le Vieux Sud, métaphore sans doute de jeunes cinéastes partagés entre une destruction cynique du classicisme et une fascination malgré tout ; oppositions psychiatriques entre un temps suspendu et un temps cyclique, et c’est le problème de la névrose obsessionnelle. Mais plus qu’une structuration thématique, l’opposition constitue un mode d’être de l’image. Elle est interne à l’image : celle-ci n’est pas un dévoilement, mais un cache, qui regroupe plusieurs formes : le déjà-là (une image est là mais on ne la voit pas), le faux-semblant (la ressemblance entre Elizabeth et Sandra sert à berner Michael), la diversion (insister sur le rapport à Vertigo pour pouvoir en contrebande travailler sur d’autres images). L’image est une architecture perverse, qui dissimule en montrant, et montre pour dévier la signification. Est-il possible dès lors de concevoir une vérité de l’image et de faire de l’image menteuse une image auratique ? Comment retrouver ce phénomène originaire de l’image qu’est l’aura ? Ce projet, essentiel chez De Palma, est au cœur des scènes situées dans la chapelle San Miniato.

La chapelle constitue un foyer critique dans lequel l’image s’affirme capable de neutraliser d’autres images ; le maniérisme y est envisagé comme une affirmation critique de l’image. Son mode prédominant est l’ironie : portant sur l’essence religieuse des icônes, elle s’acharne à déliter leur fascination auratique. Ce qui est éclatant lorsque Michael Courtland aperçoit Sandra, enveloppée par la lumière des bougies : tout dans le plan souligne la fausseté de cette apparition. Lorsque Michael croit voir une Madone, le spectateur ne voit qu’une simulatrice et un homme aveuglé : Cliff Robertson aux pieds de l’apparition, les yeux écarquillés, le regard dessaisi davantage par un montage Koulechov. Le spectateur peut voir alors une réécriture ironique de cette séquence de Vertigo où James Stewart est pris de vertige dans l’escalier de la chapelle. L’aura ne provient plus de l’objet mais souligne la facticité de l’image. Pourtant l’ironie n’est pas uniformément destructrice. C’est en déployant les puissances critiques de l’image que De Palma veut retrouver malgré tout, indirectement, mais en profondeur, des fonds fascinants. Le rapport à l’image est double, faisant du maniérisme une forme duale et schizophrène.

Davantage qu’une altération de l’image fondatrice dont les films d’Hitchcock seraient le paradigme, et Vertigo ici l’emblème, la critique est premièrement une modalité duale. Qu’est ce donc qu’une image duale ? Un modèle est offert par la première rencontre dans la chapelle entre Cliff Robertson et Geneviève Bujold, lorsque celle-ci détaille le dilemme du restaurateur. Deux tableaux partagent la même surface, sans pouvoir être vus ensemble et en même temps. Faut-il restaurer le tableau et perdre la peinture présente qu’elle cache ? Que faut-il risquer ? Il s’agit d’une aporie, qui fait de l’image un questionnement. Elle appelle une phénoménologie : comment faire pour que l’invisible devienne visible ? La vision d’une image suppose-t-elle le sacrifice d’une autre ? Elle appelle aussi une sémiologie : comment produire du sens et peut-on en perdre ? L’image fonctionne finalement comme un chiasme, instituant un jeu dialectique entre l’invisible et le visible, la production de sens et la perte de sens, entre le dehors (ce que le spectateur voit) et le dedans (ce que l’image recouvre), entre le mur (comme support solide de l’image) et le tissu (comme dilacération de l’image). Le signe existe aux bords de son effrangement, il est structure et déchirure.

Deuxième modalité du maniérisme depalmien : la schizophrénie, dont L’Esprit de Caïn sera le paroxysme. Quand Gilles Deleuze parle de maniérisme, il lui associe systématiquement le concept de schizophrénie. Il sépare en fait le maniérisme d’un unique rapport à l’image (il parle du maniérisme de Mallarmé, de Leibniz, etc.), c’est pour lui un rapport à l’idée. Il sépare aussi la schizophrénie d’un sens psychiatrique strict, en en faisant l’emblème d’un éclatement propre à toute pensée. Après avoir parlé de la schizophrénie, il définit le maniérisme comme « une hybris des principes, une hybris propre aux principes ». La pratique maniériste de De Palma consacre en effet une hybris, une démesure de l’image, qui se traduit par la multiplication d’impasses et de leurres pervers. Il faut scinder l’image pour voir en elle comment elle est riche d’autres images possibles (vues ou non, identifiées ou non). Toute image est entrelacs de plusieurs images, et s’impose comme lieu d’intermédiation référentiel (la jonction de Scarface et de L’enfer est à lui est une proposition critique) ou fantasmatique (le trajet du sang dans Carrie). L’image veut tout : elle veut tout dire (tout et son contraire : une même actrice joue la mère et la fille, un corps adulte joue le rôle d’un enfant), tout prendre (la bourse, la vie, la fille), tout mettre dans le plan (l’inceste, le désir, la culpabilité, la trahison, la satisfaction). Dans cette mégalomanie de l’image, on retrouve le principe de Scarface, on retrouve surtout le principe de l’usage du split screen. L’image possède une division intrinsèque, ontologique à exacerber.

Ainsi, du générique de début où l’on peut voir une circulation, un mouvement de connotation entre une chapelle San Miniato inquiétante, un Ponte Vecchio désincarné et une réminiscence de la maison de Psychose. On peut aussi et surtout voir l’exhaustion d’une ligne de montage, la glorification d’un ordre que l’image cinématographique permet, distinguant radicalement ce maniérisme de ses origines picturales. Le maniérisme depalmien est la mise en évidence de l’image comme montage, il fonde une fascination pour l’image comme montage. Toute image alors suppose son montage, toute image est déjà montage. La schizophrénie constitue dès lors une protection, une exaltation, non une destruction, ce que dit ce passage de Mille Plateaux : « La distance critique est un rapport qui découle des matières d’expression. Il s’agit de maintenir à distance les forces du chaos qui frappent à la porte. Maniérisme : à la fois demeure et manière, patrie et style. (...) Deux schizophrènes se parlent suivant des lois de frontière qui peuvent nous échapper. Il est important, quand le chaos menace, de tracer un territoire transportable ». C’est ainsi que, par exemple, le split screen, qui comprend l’essence du maniérisme depalmien, ne détruit certainement pas le montage, bien au contraire, il l’exalte, montrant dans le plan comment une image est par essence un entrelacs et comment le montage protège du chaos et des forces pulsionnelles. D’ailleurs le générique contient le seul split screen du film. Le maniérisme est une organisation, une protection contre le chaos et la pulsion pour De Palma ; pour Argento c’est l’expression d’un chaos intérieur et de la pulsion. L’image chez l’un est moment logique, chez l’autre cosa mentale.

Le Syndrome de Stendhal

Si le voyage à Florence avec Obsession coïncidait pour De Palma avec le début d’une nouvelle période artistique, celui que fait Argento avec Le Syndrome de Stendhal en 1996 est un retour. Retour aux villes italiennes qu’il n’avait plus filmées depuis 1975 avec le Turin de Profondo Rosso, si l’on oublie en 1982 la Rome postmodeme de Ténèbres. Retour en Italie, après plusieurs productions discutables (je pense à Trauma, à Two Evil Eyes, et même à Opéra). Retour à l’origine, donc. Et, dans Le Syndrome de Stendhal qui est son manifeste esthétique, cette origine serait pour Argento celle de ses pulsions et de sa vocation. Ainsi, à un journaliste de Libération, il raconte que dans sa jeunesse il avait ressenti des malaises devant le Parthénon. « Mon père disait que c’était la nourriture grecque qui était trop lourde. Mais non, c’était le Parthénon ! ». Argento fait ici le portait de l’artiste comme victime du syndrome de Stendhal. Quel est ce syndrome ? C’est un concept clinique mis au point par une psychiatre et psychanalyste, Graziella Magherini. Elle travaille d’ailleurs à Florence, comme si Florence était bel et bien le lieu d’élection d’un tel syndrome. Il correspond à une émotion trop forte produite par l’œuvre d’art. Voici la description qu’elle donne :

« Le tableau exige du visiteur d’être vu non de l’extérieur, mais de l’intérieur. Soudain, l’individu ne connaît plus la frontière entre le licite de l’admiration passionnée et l’illicite du fanatisme agressif et vandale. Les sensations de plaisir et de douleur s’entremêlent, d’étranges curiosités le dévorent. Il veut savoir ce qu’il y a derrière, dedans, pas devant : au dedans du tableau, au dedans de lui-même. Joie et panique, les tableaux vont et viennent devant lui et autour de lui, en une constante invitation à les posséder. Ils respirent comme des êtres vivants. Il sent une grande capacité, une sensation de puissance et de richesse. »

Pour Dario Argento, l’idée du tableau vivant est l’origine d’une nouvelle conception de l’image cinématographique : celle-ci explicite et décrit les pouvoirs de l’image picturale. Dès lors, les rapports d’origine sont redéfinis. Comment ? En quoi ce maniérisme diffère-t-il de celui de De Palma ? Étudions la représentation du syndrome que donne Argento dès la première séquence du film.

Contrairement à De Palma qui isole puis évide chaque aspect de l’origine, Argento montre comment ils s’articulent et comment on passe de l’un à l’autre. Comment passer de l’originaire à l’original ? C’est le rôle de la Galerie des Offices : splendeur de Florence, elle collectionne toutes les images, quelles qu’elles soient. Si elle constitue un kaléidoscope quasi délirant, elle tente de guider le visiteur à travers un labyrinthe culturel. Comment passer de l’original à l’originel ? C’est le rôle du tableau. Celui- ci est, par essence, inquiétant. Argento avait mis en garde : « Les images peuvent se retourner contre nous. Van Gogh, ses images l’ont mutilé et puis tué. Botticelli, sa Vénus paraît gentille. Pourtant, il est mort fou ». Qu’est-ce qu’un tableau chez Argento ? Un objet fascinant et protéiforme. C’est d’abord un cadre qui, rappelant dans l’image les bords de l’écran cinématographique, hypnotise le regard. C’est aussi un miroir : la paroi de verre qui le protège permet de refléter l’image du spectateur : image d’Asia Argento, comme si déjà elle n’était plus chair, mais chose du tableau, comme si le tableau, qu’il soit d’Uccello ou de Botticelli, la vampirisait ; image du serial killer, dans la chambre d’hôtel, ce qui renforce l’analogie, car c’est le tableau qui est une force meurtrière, c’est le tableau le serial killer. C’est lui qui viole et qui tue : Argento se place dans la continuité du Lang architecte du Secret derrière la porte qui montrait des chambres meurtrières. Le tableau est bien un être vivant, une matière sensuelle : c’est le vent, des bruits, la gouache dans laquelle Anna Manni se roule. Anna l’entend, le sent, elle voudrait le toucher. Il est enfin et surtout un espace fantasmatique : aller dans le tableau motive une rêverie fœtale. Le mouvement est moins une plongée dans la matière qu’une invagination dans ce tableau qui est une mer : mère et mer.

« Mater materia » est le titre d’un article de Jean-Pierre Richard qui s’applique très bien à cette conception du tableau. Le tableau devient cet espace qui attire en lui tout le champ possible du filmique, faisant la conjonction entre le matériel, le maternel et le matriciel. Cette interprétation psychique est réclamée par la séquence ; mais l’espace du tableau (dans lequel Anna plonge, qu’elle traverse, ou qui voudrait la déchirer) est surtout un espace de figuration, voire de défiguration. Comme le dit Georges Didi-Huberman, en parlant du petit pan de mur jaune qu’a vu Proust dans la Vue de Delft de Vermeer : « Il est question de matière et de couche, d’une part : et là, nous sommes reconduits au lit de couleurs dont toute représentation de peinture tire son fond ; et d’autre part, de commotion et d’ébranlement mortel - quelque chose que l’on pourrait nommer un trauma, un choc, une volée de couleur ». Le Syndrome de Stendhal dit très nettement que le trauma est d’abord une origine esthétique : un événement créé par l’image et qui appelle d’autres images. C’est pourquoi le maniérisme d’Argento fait du trauma sa matière figurative première. Il permet de décomposer les causes du bouleversement esthétique et essaie d’y originer les images, toutes les images, images du sublime (c’est le visage d’Asia Argento), images grotesques (le corps d’Alfredo Grossi), images basses (la complaisance sanglante), images dégénérées (la pilule dans l’œsophage). Ce maniérisme crée autour du trauma trois moments figuratifs : le pan, l’escouade, la pulsion.

Qu’est-ce qu’un pan ? Une image qui désire le mouvement, une image picturale qui désire devenir cinématographique. Didi-Huberman différencie d’abord le pan du détail :

« Le chercheur de détails, c’est l’homme qui voit la moindre chose, et c’est l’homme des réponses ; il pense que les énigmes du visible ont une solution, qui peut tenir dans la moindre chose, un fil par exemple, ou un couteau, [...] il se prend pour Sherlock Holmes. Celui qu’affecte les pans, au contraire, est un homme qui regarde ; il n’attend pas, du visible, une solution logique (il ressent plutôt combien le visible dissout toute logique). [...] L’homme du détail écrit donc des romans à clefs, avec question posée au début et réponse donnée à la fin. Si on le laissait faire, l’homme du pan, lui, écrirait des listes sans fin, ni logique. Le pan ne met à jour que la figurabilité elle-même, c’est-à-dire un procès, un pas-encore, une incertitude, une existence quasi de la figure. »

Ce passage permet de comprendre comment a évolué le geste artistique de Dario Argento et dans quel sens Le Syndrome de Stendhal est un aboutissement. Dans L’oiseau au plumage de cristal, le tableau est un indice de l’enquête qui structure seulement un champ-contrechamp entre un regard et des fragments du tableau ; nullement repris par la narration, celui-ci est un détail de l’histoire. Profondo Rosso établit une ambiguïté entre l’être humain et l’objet figuratif : l’humain se confond finalement avec la figure, rendant la notion de détail incertaine. Quel y est donc le détail : le visage placé dans le tableau ou le tableau placé dans le couloir ? Une étrange vicariance s’installe. Si Ténèbres est le tournant de cette conception du détail, Le Syndrome de Stendhal est pour l’instant le dernier stade de l’évolution des rapports entre tableau et image cinématographique : l’humain se fond dans la figure. Le tableau n’est plus un détail, mais un pan, mettant la pensée en danger, et c’est le spectateur qui est devenu détail. Le Syndrome de Stendhal consacre un maniérisme du pan, dès son générique qui est justement cette liste sans syntaxe dont parle le philosophe, une bande alogique et fascinante. Le pan est ainsi donc lié à l’origine : au trauma et à la pulsion. Le pan désire et réinvente le plan.

Ce qui induit un effet cinématographique essentiel : l’invention d’une nouvelle temporalité. Combien de temps Anna Manni reste-t-elle immergée dans le pan ? A quelle origine ou à quelle histoire appartient le poisson ? A un ordre du fantasme ou à un ordre du réel ? Davantage qu’une immersion dans un autre espace, il s’agit de la rencontre d’une autre chronologie. En entrant dans le tableau, Anna Manni se perd dans l’instant, s’arrachant à la servitude du réel et à l’esclavage du temps humain. Il ne s’agit plus d’un temps linéaire, mais d’un temps dont chaque unité se disjoint des autres, où chaque unité, comme une monade, installe sa propre mesure de temps, son parcours labyrinthique. Le seul cinéaste proche d’Argento n’est alors pas du tout De Palma, mais plutôt Raoul Ruiz, celui de L’Hypothèse du tableau volé ou de Combat d’amour en songe, qui fait la diversité des histoires et de l’éclatement des tableaux le principe d’une invention toujours renouvelée de la temporalité. Pour tous deux, la confusion entre image picturale et image cinématographique transforme le réel en un labyrinthe temporel. En fait, Argento retrouve ici par le tableau ce qu’il a cherché ailleurs, par exemple dans Phenomena, en figurant le sommeil et sa peur.

L’image cinématographique fait de la multiplicité des tableaux autant de fragments écraniques. Mais Argento ne filme pas tant un regard porté sur une multiplicité de tableaux, qu’une armada de tableaux qui agresse un individu isolé. Baudelaire, dans un passage du Peintre de la vie moderne, que Daniel Arasse cite d’ailleurs au tout début du Détail, parle d’un artiste « assailli par une émeute de détails qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue ». Le tableau chez Argento est certes une volonté furieuse et il y a bien un désir du tableau pour la spectatrice (ici, Anna Manni). Mais plutôt qu’une émeute, il s’agit ici d’une escouade et ce nom d’escouade me semble définir très justement l’esthétique propre à Argento. C’est, en effet, le nom donné à un regroupement d’insectes, ce qui m’évoque les lucioles dans Phenomena. C’est aussi le nom que donnent les médecins-légistes à l’ensemble des ecchymoses relevées sur un cadavre, ce qui rappelle l’univers morbide d’Argento. Et même, lorsqu’il filme une émeute, comme dans Le Cinque Giomate, il la filme justement comme une escouade, en montrant comment les individus s’agrègent avec ordre les uns aux autres, formant progressivement une foule. L’escouade constitue chez Argento le mode principal de l’agression, de l’insoumission au réel. C’est un régime de signes qui cherche à briser le continuum cinématographique, l’homogénéité des images comme la continuité temporelle, constituant la pierre de touche de son maniérisme.

L’escouade manifeste la violence intrinsèque de l’image. Celle-ci n’est plus une pure surface, neutre et inefficace. Elle possède une force et une intensité propres. C’est, selon l’expression de Jean-François Lyotard, « un corps volumineux » : une masse organique et organisée, vivante et désirante, pluridimensionnelle. L’image a une profondeur et un fonds insoupçonnés. Comment explorer ses limites et ses bords ? C’est sans doute le travail du maniérisme argentien : mettre l’image à l’épreuve et aller jusqu’à ses limites. Aussi est-il nécessaire de figurer ce poisson anthropomorphe : il montre qu’investir l’espace de l’image, c’est forcément remonter à une origine mythique. Il permet de montrer surtout que les bords de l’image sont fantasmatiques : c’est-à-dire qu’une représentation de l’origine est toujours représentation d’un fantasme primitif. Deuxième conséquence, un fétichisme certain pour la bouche : bouche du poisson, bouche d’Alfredo Grossi qui fait bouger entre ses lèvres un rasoir, lèvres d’Asia Argento fendues dans la séquence liminaire, puis tailladées par le meurtrier. Il s’agit d’abord de filmer un vagin, de faire de la bouche une aimantation et une origine du plan, et de donner à celui-ci un sexe. Il existerait donc chez Argento une sexualité des images. Mais plus qu’une figuration fantasmatique, il me semble que, par cette bouche, Argento désigne surtout les lèvres de l’image. Le maniérisme consisterait dès lors en un gigantesque dispositif pulsionnel destiné à faire bouger les lèvres de l’image : la faire parler, la faire saigner, la faire jouir.

Conclusion

En conclusion, cette lecture se proposait de donner une interprétation des origines d’une antipathie, un peu comme l’avait fait Philippe Berthier en littérature à propos de Chateaubriand et Stendhal, puisqu’il est connu que De Palma et Argento se détestent, ou au mieux s’ignorent. On peut même considérer Le Syndrome de Stendhal comme une réponse dix-huit ans après à Obsession. Les différences de leurs maniérismes reviennent finalement à une différence de conception et de figuration de l’origine. Image palimpseste versus image seuil, rapport critique contre mouvement pulsionnel, une rétention du chaos opposé à un abandon au chaos ; ces trois conflits recouvrent trois modèles de l’origine : modèle documentaire, modèle ontologique, modèle psychique. Au bout du compte, ces deux maniérismes opposés posent la même question. Qu’est-ce qu’implique une figuration cinématographique de l’origine ? Elle implique sans nul doute une figuration du psychisme et de l’intériorité. L’image émane alors d’un fonds hallucinatoire, d’un domaine d’indistinction et de doute, où le spectateur ne sait plus ce qui devant lui est subjectif et ce qui ne l’est pas, ce qui est pulsionnel et ce qui ne l’est pas. Paradoxalement, c’est en voulant représenter la régression et l’origine que l’image déploie toutes ses potentialités, unissant le désirable au repoussant, le grotesque au sublime. Il y aurait une autre différence dans leur maniérisme, si l’on tient à tout prix à conserver cette notion, dont la clé est donnée par une remarque de Serge Daney :

« On entre dans le maniérisme quand on prélève (de l’intérieur) et on en sort quand on anime (de l’extérieur). Le maniérisme est un jeu parce que très proche du plaisir de l’enfant qui joue à éventrer ses poupées ou démantibuler ses jouets. Le maniérisme est donc voué à une certaine déception (ne pas savoir refaire ce qui est cassé). C’est le moment où, d’un aquarium-bouillon de culture et catalogue d’effets déjà produits, on tire quelques poissons et qu’on fait durer le temps de les voir faire quelques mouvements hors de leur lieu naturel. »

Cette condamnation virulente résume parfaitement le maniérisme selon Daney, qui avait déjà qualifié la scénographie d’Infemo de « Grand Nada ». En rapprochant le plaisir de faire un plan d’un plaisir de l’éventrement, elle va très bien aux films de Dario Argento (je pense à cette scène d’Opéra, où l’assassin égorge la victime pour retrouver l’indice qu’elle a avalé). Elle décrit même les conditions de développement du maniérisme : la fabrique de l’image comme jeu malsain ; la mémoire comme principe d’excavation ou d’exhumation d’une image. Enfin, elle préfigure étrangement l’ouverture du Syndrome avec son poisson et ses cadres en verre qui retiennent les tableaux comme la vitre de l’aquarium protège les animaux. Mais ce « plan-aquarium », récemment théorisé par Alain Bergala, définit imparfaitement nos deux maniérismes. Si le geste cinématographique s’affranchit certes des contingences du réel, vampirisé par un culte de la référence, pour De Palma, l’image évince bien le réel, sans pour autant créer de déception, car De Palma ne refait rien. Il montre que l’image ne peut, ne veut qu’être défaite, être déconstruite aussi bien que vaincue. Pour Argento, la contestation de Daney est différente. Le maniérisme est moins l’assomption d’un espace (l’aquarium) que celle d’une matière (l’eau, la couleur). Il n’y a pas mouvement (du dedans au dehors). Il s’agit de toucher, de travailler, d’informer cette matière de l’image dont l’un des noms possibles serait « pulsion ».

- Texte extrait : De l’origine du maniérisme au maniérisme de l’origine. Filmer Florence : Obsession de Brian De Palma et Le Syndrome de Stendhal de Dario Argento de Jean-Marie SAMOCKI.

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Auteur : Sébastien BAZOU


Mise à jour effectuée le : 16 juillet 2015.
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