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DARIO ARGENTO

La traversée des Apparences

Franc tireur d’un genre tombé dans les clichés parodiques, le cinéaste italien Dario Argento est un rebelle. Il est un réalisateur culte marginalisé par la cinéphilie. Maître de l’horreur, intransigeant et intègre, il poursuit sa route malgré le mépris de la critique et l’indifférence de la production cinématographique formatée. Expérimentant dans chacun de ses films pour le meilleur et pour le pire, Argento prend des risques délibérés pour renouveler le genre. Même si celui ci n’est plus que l’ombre de lui même depuis 2001, ce spécialiste incontesté du « Giallo » aura offert au cinéma quelques chefs d’oeuvres. Des films d’ambiances renouvelant le thriller et le fantastique, des modèles de mise en scène tel que Profondo Rosso, Suspiria ou Ténèbre.

Chez cet auteur, le réel révèle une part d’énigme. Le spectateur plonge au cœur d’un cauchemar métaphysique ouvrant sur ses propres peurs dans un spectacle total où tous les sens sont convoqués. Entrer dans un film d’Argento c’est entrer avec inquiétude dans un univers de signes à déchiffrer, accepter d’être plonger dans l’incertitude, d’être malmené, pris à partie, d’intégré un esthétisme éclectique fait de codes et de stéréotypes où le sublime côtoie le mauvais goût. Le spectateur est à la fois maître du jeu et totalement manipulé, libre de surinterpréter tous les signes et les symboles qui se présentent à lui ou au contraire, libre de se laisser guider comme dans un train fantôme.

Le réel et son double

Dans les films d’Argento, le réel et l’irrationnel, le cauchemar et le fantasme coexistent ensemble à l’intérieur d’une réalité kaléidoscopique. La réalité ressemble à un labyrinthe où les effets de fausse trappe, de trompe-l’œil et d’illusion d’optique sont innombrables. Au commencement de l’histoire il y a toujours la vision brouillée d’un meurtre, d’une agression, d’un détail dont un personnage est le témoin privilégié. S’en suit une longue expérience de déchiffrement, de souvenir de la scène originelle pour finalement revenir à son origine qui fait sens. Le personnage principal comme le spectateur, est plongé dans une succession d’expériences esthétiques et sensorielles dont l’enjeu est la bonne vision pour espérer reconstituer la vérité. Apprendre à mieux voir, à faire le tri dans ses souvenirs, dans les différentes couches de l’image et de la mémoire.

Dario Argento : « Le problème avec la mémoire, c’est qu’elle est toujours fausse. Elle nous trompe, elle est fausse parce qu’elle dépend forcément des moments de la journée, de l’état d’esprit du personnage. On se souvient toujours d’une même histoire mais différemment en fonction du moment. Et la vue est conditionnée par la mémoire qui change la perception des choses ».

Un monde à déchiffrer. David Hemmings dans Profondo Rosso.

Chez Argento, une réalité en cache toujours une autre. L’image matérielle et filmique est grattée en profondeur pour y découvrir des indices jusqu’alors invisibles (David Hemmings dans Profondo Rosso découvrant un dessin d’enfant derrière le mur d’une demeure abandonnée). Tous les sens sont convoqué dans un vertige s’inspirant du syndrome de Stendhal décrit par l’écrivain en 1817 lors d’un voyage en Italie ; une hyper sensibilité aux œuvres d’art et à l’image picturale. Il y a également beaucoup de phénomènes de magie (Suspiria), d’alchimie (Inferno) de télépathie (Phénoména) et de voyance ( Profondo Rosso) qui fonctionnent comme des passerelles entre différentes réalités bourrées de trompe-l’œil et d’illusions d’optique. Tout est double dans le monde Argentien. Il faut revoir au moins deux fois les mêmes espaces, écouter deux fois les mêmes ritournelles. C’est le double jeu et le double fond, le caractère illusoire de l’espace et la duplicité des individus. Parce qu’il a assisté à la scène d’ouverture, le spectateur est le témoin privilégié du meurtre. Il est aussi autorisé à pénétrer dans la tête du tueur par un dispositif de caméra subjective troublant. Voyeur, victime et assassin, le spectateur est double.

Trompe l’œil et fausses solutions

Dario Argento : « La vérité est quelque chose que l’on voit dans certaines conditions, mais qui, dans d’autres conditions, n’est peut-être pas la vérité ».

Dans tout film policier, le spectateur à un rôle plus ou moins actif. Etudier et détecter l’identité du tueur avant la fin. Les thrillers horrifiques d’Argento sont construits comme des puzzles où le spectateur est devant un monde à déchiffrer. Le public doit être plus vigilant sur les détails que sur les personnages. Beaucoup de personnage sont témoin de trompe l’œil dès la séquence d’ouverture, les plongeant ainsi dans des fausses solutions (l’oiseau au plumage de cristal , Profondo Rosso, Suspiria, Quatre mouches de velours gris…) Pourtant tout est devant les yeux du spectateur et Argento dissémine dans tous ses films des indices invisibles à la première vision. La mise en scène est là pour tromper nos sens, pour diriger notre regard ailleurs que sur les vraies solutions. Le réalisateur utilise fréquemment la scénographie pour détourner l’attention à la manière d’un prestidigitateur. Ses œuvres fourmillent d’objets d’art ; sculptures imposantes, tableaux macabres, mobiliers baroques, qui remplissent le cadre comme autant de leurres parasitant par leur richesse visuelle et leur étrangeté, la concentration du spectateur.

Piège visuel et trompe-l’oeil à la Escher dans Suspiria.

L’image comme œuvre picturale

Toute l’œuvre d’Argento est placée sous le signe de la peinture, héritée des maniéristes du XVIème siècles. Le maniérisme italien est une tradition picturale qui est digéré. Il y a ensuite une description à l’écran de ce processus. Restituer la totalité de l’être, la vérité visible et invisible des choses, leur surface comme leur profondeur, et atteindre ainsi une sorte de réalité supérieure. Personne ne naît de rien. Les peintres connaissent les autres peintres, les cinéastes les autres cinéastes. Argento a pour maîtres et influences Alfred Hitchcock, Fritz Lang, Michelangelo Antonioni et Mario Bava. D’inspiration maniériste, les œuvres Argentiennes sont construites dans un esthétisme baroque. Goût pour le déséquilibre et l’antithèse, mélange des genres, distorsions multiples, jeux sur les apparences, prolifération formelle, affirmation d’un style virtuose…

Quand les oeuvres d’art vivent à travers les personnages. Asia Argento dans Le Syndrome de Stendhal.

Les arts sont omniprésents dans les films d’Argento. Par le biais de nombreux personnages artistes, des décors, et de l’architecture. Ses films s’apparentes finalement à des œuvres d’art cinématographique où l’expérimentation est de mise. Un espace où se produisent de multiples réactions chimiques tel un alchimiste des images (voir les sorcelleries visuelles que sont Suspiria et Inferno).

Alchimie théorique et visuelle dans Inferno.

Tout est fait pour créer une apothéose sensorielle en mixant la mise en scène, la musique et les Beaux-arts. On peut véritablement décortiquer ses films en séquences et les regarder comme un pur objet de jouissance esthétique et sensorielle. Le plan séquence de « Ténèbres » lors du meurtre des deux jeunes femmes, en est le parfait exemple. Chaque meurtre est un rituel, une messe. Ce sont de petites histoires, de petits films dans le film. Le réalisateur poussera sa réflexion encore plus loin avec Le syndrome de Stendhal, film immergé d’œuvres d’art qui prennent directement part au récit et le vampirise.

Dario Argento : « L’œuvre d’art est vivante parce qu’elle reflète la pulsion de l’artiste. A travers son œuvre, c’est encore lui qui parle. »

Sonorités macabres

Argento est un grand formaliste, il apporte un grand soin au visuel, mais aussi à l’esthétisme sonore. Comme l’image, les sons sont souvent des indicateurs et des clés pour élucider l’intrigue (Musique enfantine, bruit d’oiseau, mot de passe…)

Derrière les draps, les râles de la sorcière accompagnés de la musique dissonante des « Goblin » (Suspiria).

Pour renforcer son théâtre de l’horreur, le réalisateur accompagne toutes ses mises à mort d’une bande musicale en parfaite symbiose avec l’image. Le groupe italien « Goblin » aura été la collaboration la plus fructueuse avec Argento. Le summum sera atteint avec Suspiria dans lequel la bande son et la musique sont inondés de la présence physique de la sorcière Mater Suspiriorum, ce qui donne l’impression qu’elle est toute proche alors qu’elle est invisible.

Le décor, théâtre des horreurs

Le monde Argentien est une réalité construite, artificielle, où les personnages sont manipulés par des forces qui les dépassent. L’architecture préfigure les horreurs à venir. Délibérément cauchemardesque, elle écrase les figures avec ses grandes façades sombres, ses demeures néoclassiques couvertes de corniches alambiquées. Quand ce n’est pas les maisons elles mêmes qui tuent ( Suspiria et Inferno). Le mobilier est à l’image des demeures qui l’abritent : contours torturés, bizarres et menaçants. On sent l’influence du peintre métaphysique Giorgio De Chirico : fausses perspectives, goût de l’artifice et du symbolisme. De ce jeu formel le fantastique qui surgit est lié à un hyperréalisme proche du peintre américain Edward Hopper (voir la séquence de la place dans Profondo Rosso). Ces décors oppressants emprisonnent les personnages dans une sorte de piège visuel et sensoriel, se refermant inéluctablement sur eux, les conduisant vers le tueur et son déchainement de libido. La beauté plastique du décor dirige l’attention du spectateur, oriente le récit, elle est domestiquée et dressée pour tuer notre passivité et la faire entrer dans le jeu du suspens. La forme est chez Argento un enjeu de séduction et d’instrumentalisation.

Décor métaphysique inspiré de De Chirico dans Profondo Rosso.

Le giallo

Argento est indissociable d’un genre, même si il officia dans le fantastique. Ce genre essentiellement transalpin est le « Giallo », un genre de thriller horrifique pervers et sadique. Genre inspiré des romans de gare à couverture jaune publiés à partir des années 1920 en Italie, ses sources s’inspire du romancier britannique Edgar Wallace auteur d’une horde d’assassins terrifiants (des vengeurs justiciers et des chefs d’une organisation criminelle) et aux dérivé des séries noires américaines. Les Gialli sont des thrillers horrifiques insistant sur l’aspect terrorisant des meurtres en plongeant l’intrigue dans un climat d’épouvante constant.

Le génial Mario Bava est le précurseur du Giallo cinématographique avec Six femmes pour l’assassin en 1966, il adapte le genre dans un exercice de style poético macabre. Chef opérateur de formation il apportera un soin maniaque à l’esthétisme de ses films toujours plongé dans une ambiance entre l’ombre et la lumière. Argento reprendra tous ces codes en les magnifiant et élèvera le genre au rang de grand spectacle.

Six femmes pour l’assassin de Mario Bava. Premier "Giallo" de l’histoire du cinéma.

Causes et effets

Un tueur vêtu de cuir noir, ganté et coiffé d’un chapeau à larges bords, dissimulant un visage flou. Chez Argento le tueur est un individu isolé et fétichiste, qui aime à caresser longuement les armes blanches au tranchant luisant. Cet individu ne fait partie d’aucune structure, il ne suit que sa propre libido latente. Contrairement à Bava, le tueur n’a pas d’alibi logique, il est plongé dans l’irrationnel et la démence. Les cause de ce comportement est du à un traumatisme remontant très souvent à l’enfance. Il s’adonne au meurtre pour tenter d’effacer la souffrance qui l’habite. Ce meurtrier schizophrène anticipe son acte par le fétichisme, collectionnant quelques objets appartenant à sa future victime. Il est adepte du voyeurisme. Le film tout entier fonctionne comme une thérapie psychanalytique pour le meurtrier qui finalement n’en sortira pas guéri.

Codes et Stéréotypes

Argento flirte volontairement avec la série B. Une série B affirmée, surjouée et soulignée par un registre d’hyper clichés, devenant paradoxalement originale. Il nous déballe un catalogue de formes sortie tout droit de l’inconscient collectif (les gants noirs du criminel, le couteau de cuisine, la voix off menaçante, les femmes aux bouches laquées, les maisons hantées, les enquêteurs en imperméable…). Le cinéma devient ainsi un jeu de codes.

Une brune caricaturale dans Ténèbre.

Argento ne construit pas des êtres crédibles, concrets, donc porteur d’une subjectivité innovante. Cette subjectivité reste dominée par la peur ou la pulsion de mort. C’est pourquoi ses personnages dit « normaux » sont caricaturaux et maniérés (homosexuels, proxénète, bégayeur, peintre ermite, anorexique). Ainsi le monde que crée Argento est fermé à la normalité, constamment déréglé, en marge de tout (une métaphore de sa position d’auteur dans un système cinématographique formaté). Ses acteurs sont volontairement des coques vides, des apparences figées dans des postures immobiles. Ils ne manifestent de sentiment que devant la mort. Ils sont vidés de toute tradition psychologique pour devenir des signes, des hiéroglyphes stylisés. Cet acteur naturalisé, empaillé, remplace les valeurs naturalistes de la crédibilité réaliste.

L’image stéréotypé du tueur ganté adepte de l’arme blanche dans l’oiseau au plumage de cristal.

« Un individu ordinaire plongé dans une situation extraordinaire ». Cette détermination propre aux films d’Alfred Hitchcock est reprit par Argento comme un motif récurrent. Un honnête citoyen propulsé malgré lui dans une intrigue criminelle dont il devient rapidement l’épicentre. Il se trouve alors contrait à résoudre lui-même l’intrigue, transformé en détective, si il ne veut pas périr. Chez Argento la curiosité est un vilain défaut car elle conduit tout droit à l’homicide. La quête de vérité amène les personnages à risquer leur peau. Ce processus conduit à une forte identification de la part du public qui est tantôt enquêteur et tantôt dans la peau du meurtrier.

Les victimes sont essentiellement des femmes transformées en « modèles publicitaires », en clichés figées dans la mort. Cette image prend ses sources chez les personnages innocents de Walt Disney (Blanche neige) et de Lewis Carroll (Alice). Si les victimes sont des « petites filles sages » plantureuses à bouche sensuelle, le tueur est lui-même infantilisé. Pour lui la traque et la mise à mort est un jeu. Il joue avec les femmes comme à la poupée (voir la profusion de poupées dans les films d’Argento). Le tueur s’attaque souvent aux sens de sa victime (le toucher, le goût, l’odorat, l’ouïe et la vue) comme s’il oblitérait symboliquement la capacité déductive de ses victimes et par extension du public.

Le tueur surgit avec son arme blanche dans Ténèbre.

Argento utilise des schémas pulsionnels qui appartiennent à tous le monde. Il joue avec les symboles qui appartiennent à la psychanalyse grâce à un processus de fétichisation. Il existe des rêves et des symboles isolés qui sont typiques et reviennent souvent comme la chute, le vol en apesanteur, les poursuites par des animaux sauvages ou des êtres hostiles, les rixes où l’on se bat avec des armes inutilisables ou sans pouvoir se défendre, les courses folles sans arriver nulle part. Tout le cinéma de Dario Argento est là entre réalité et cauchemar.

Instrumentalisation

Chez Argento, l’instrumentalisation est une force criminelle. Une fois que l’individu est devenu un outil, le tueur le casse comme un jouet. Il ne l’utilise pas à son profit comme le ferait un manipulateur. En effet, le manipulateur fait entrer l’autre à son service, sans son consentement, en lui faisant croire que c’est pour son bien. Le tueur lui ne domine pas, il écrase.

L’acte homicide élevé au rang des Beaux-arts.

L’œuvre d’Argento s’articule autour de l’homicide, des pulsions qui le génèrent ; autour de son accomplissement, érigé comme un geste artistique et spectaculaire. Tout est construit en crescendo dans un jeu du chat et de la souris. C’est ce long processus de la peur que le cinéaste italien nous donne à voir. Arrivé à l’instant du meurtre, un mécanisme de gratuité esthétique se met en place visant à magnifier la mise à mort comme une corrida. La surenchère fait donc partie de ce cérémonial macabre dont le spectateur est l’heureux privilégié.

La mort comme ultime cérémonial, esthétisée au maximum (Suspiria).

Filmographie sélective :
- L’oiseau au plumage de cristal (1969)
- Quatre mouches de velours gris (1971)
- Profondo Rosso (Les frissons de l’angoisse) (1975)
- Suspiria (1977)
- Inferno (1980)
- Ténèbre (1982)
- Opéra (1987)
- Le syndrome de Stendhal (1996)
- Non ho sonno (Le sang des innocents) (2001)

Bibliographie sélective :
- Les terreurs de Dario Argento par Nicolas Saada. Revue Les cahiers du cinéma n°532 (1999).
- La profondeur et la surface, conversation entre Dario Argento et John Carpenter par Nicolas Saada et Jean-Baptiste Thoret. Revue Simulacres n°2 (2000).
- Dario Argento, cinéaste de la peur par Norbert Moutier. Revue Fantastyka n° 18 (2000).
- Art of Darkness : The Cinema of Dario Argento de Chris Gallant (en anglais). FAB Press (2000)
- Dario Argento, Magicien de la peur de Jean-Baptiste Thoret. Editions Cahiers du cinéma/Auteurs (2002).
- Crime Designer de Bernard Joisten. Editions ERE (2007).
- Dario Argento de Vivien Villani. Edition Gremese (2008).

A lire :
- Filmer Florence.

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Auteur : Sébastien BAZOU


Mise à jour effectuée le : 16 juillet 2015.
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ISSN attribué par la Bibliothèque nationale de France : ISSN 2276-3341

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