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Bernard PRAS

Maniériste de la récupération.

Éparpillés à même le sol, perchés sur des tiges de bois, accrochés aux murs ou suspendus au plafond, les objets s’amoncellent de toutes parts en un joyeux bazar : paquets de bonbons bardant tout un pan de mur, voiturettes jaune poussin, bananes en plastique, mouettes gonflables, roses artificielles, vieux panneaux de signalisation, paniers à salade rouge clinquant... Bienvenue dans l’atelier de Bernard Pras (né en 1952) , au royaume de la récupe et de la fantaisie. A première vue, l’espace de travail du « peintre » ressemble à un espace encombrée de toutes ces choses dont on attend de se débarrasser au cours d’un vide-greniers, jouets en plastique, ustensiles ménagers, vieux vêtements. Cet amoncellement d’objets, aux couleurs souvent vives, intrigue. A y regarder de près, ils sont assemblés en familles « marabout-bout-de-ficelle » (par association de sujet ou de couleur, de matière ou d’univers), puis collés, ou tenus par des fils, ou bien montés sur des supports, formant des multitudes de saynètes dans lesquelles chacun peut piocher des souvenirs ou inventer des histoires.

Inventaire 58 Wonder woman

On s’approche de ce que l’artiste désigne, dans un coin de la pièce, comme sa dernière installation : un canapé à demi renversé constellé de roses, d’oiseaux, de paquets de rouge à lèvres, d’abat-jour rose bonbon, de stylos argentés, d’une grande enseigne LOVE. On tourne autour, on varie les angles ; on croit bien deviner un couteau entre les dents d’une bouche pulpeuse, mais pour le reste non, de quoi s’agit-il on aurait bien de la peine à le dire. Le mot de l’énigme ne viendra qu’avec l’invitation à se pencher sur l’appareil photo placé au seul point précis d’où la magie opère, d’où les objets éparpillés en trois dimensions s’assemblent brusquement en une figure médusante : Wonderwoman nous fondant dessus à toute allure, poitrine conquérante et bouche dévoreuse. C’est la révélation : l’apparent chaos prend du sens et l’œuvre apparaît : un tableau en trompe-l’œil où les objets hétéroclites deviennent, par la magie du phénomène optique, un morceau de nez, une oreille ou bien une mèche de cheveux.

Inventaire 55 Tom Murphy

Bernard Pras utilise les objets comme il fit jadis avec les tubes de couleurs (il fut peintre « avec pinceau » avant de changer de palette). Tout comme les peintures d’Arcimboldo en son temps, les anamorphoses du XVIe siècle et la technique impressionniste, ses Inventaires maniéristes et baroques (commencés en 1997) à mi-chemin entre la sculpture, la peinture et l’installation, offrent une fascinante mise en abyme de l’homme moderne, aujourd’hui encombré, ou peut-être bien rassuré, par les objets de consommation qui l’entourent.

« Je suis un peintre dont les démarches m’ont amené à la photo. J’ai derrière moi 20 ans de peinture, donc je me considère plus comme un peintre. D’ailleurs les problèmes que je soulève par mes photos sont des problèmes de peintre. »

Bernard Pras s’approprie les images de multiples icônes issues de l’histoire de l’art et de la société contemporaine (Edward Munch, Salvador Dali, Van Gogh, Francis Bacon, Marilyn Monroe, Che Guevarra, Albert Einstein, Mickey…). La couleur et la touche deviennent objet, la composition devient une installation ponctuée de dizaines de prises de vues et la pérennisation de l’oeuvre devient une photographie. Sans la photo, les installations d’objets qui dessinent et emplissent l’espace resteraient le privilège de quelques-uns, uniques spectateurs de cette métamorphose, où la récupération devient art. Sans ce point final qu’est la dernière prise de vue ponctuée par un flash lumineux, où l’artiste transforme les trois dimensions en seulement deux, l’oeuvre de Bernard Pras ne pourrait exister.

ENTRETIEN avec l’artiste (Propos recueillis par Aurélie de Lanlay et Sylvain Prudhomme)

Vous avez longtemps peint avant de réaliser vos premières installations d’objets. Comment en êtes-vous venu à cette technique ?

Bernard Pras : C’est très difficile à expliquer. Cela a mis vingt ans. Expliquer une démarche de vingt ans en cinq minutes, ce n’est pas facile ! En plus les explications sont un peu comme les installations, c’est-à-dire qu’elles ont plusieurs points de vue. Selon le point de vue où je me place, je peux donner une version à chaque fois un peu différente. En gros, je suis passé de la peinture de portraits à la peinture d’objets. Et à partir du moment où j’ai peint des objets plutôt que des gens, ç’a été une étape. Pour les portraits, on dépend des modèles ; pour les objets, on en dépend moins. Et à ce moment je me suis rendu compte que ce que je voulais exprimer, c’était surtout l’espace qui existait entre deux toiles. C’était le vide qui m’intéressait, plutôt que le plein. Cette envie de vide est au fondement de mon esthétique. J’ai essayé de voir si je pouvais exprimer cette chose-là en une unité, sur un support et non pas deux. C’est facile à exprimer sur deux supports, par un dispositif en diptyque. Mais ce qui m’intéressait c’était de le faire en une seule fois. Cela m’a jeté dans une espèce d’errance picturale. Je suis passé tout près du renoncement à la peinture. Et puis la solution est venue lorsque j’ai commencé à installer des objets. Parce que les installations d’objets me permettaient de proposer une double lecture : celle de l’objet lui-même, et celle du rapport entre l’objet et l’image dessinée par le montage tout entier.

Inventaire 33 La méduse

C’est paradoxal de parler de vide à propos de vos œuvres, qui sont si foisonnantes...

Ce que j’appelle vide, c’est l’espace qui permet au regardeur de projeter son imaginaire. Quand les gens regardent un de mes montages, ils créent des rapports entre les objets qu’ils voient et l’image que les objets assemblés composent. Il y a toutes sortes de rapports : des rapports symboliques, des rapports uniquement formels, des rapports qui n’en sont pas... Les gens réinventent beaucoup de rapports que je n’avais pas prévus. C’est ce que je voulais donner au spectateur : un espace où puisse s’exprimer son imaginaire. Chaque installation est une espèce de miroir où les gens projettent des tas de choses.

Inventaire 35 Femme qui pleure

Il y a deux étapes dans vos installations : la disposition des objets dans un espace en trois dimensions, selon un agencement qui peut d’abord paraître très arbitraire ; puis l’assemblage proprement dit, à savoir la photographie de l’installation d’un point de vue très précis, qui ramène le désordre apparent des trois dimensions à une image en deux dimensions parfaitement identifiable.

Oui, le but est qu’on fasse d’abord une première lecture de l’installation, avec tout un mécanisme de références qui se mettent en branle par rapport à ce qu’on voit, et puis que dans un deuxième temps on se rende compte qu’on a été dupé, qu’il y avait autre chose à voir, quelque chose qu’on n’avait pas vu et qui fait douter tout à coup de la véracité de la première lecture... C’est là que commence la seule chose que j’ai envie d’exprimer : cette espèce de vide dont je parlais au début, cette double lecture, ce mécanisme qui fait qu’on part dans une direction puis qu’on se rend compte que finalement ce n’était peut-être pas la bonne direction. C’est l’expérience personnelle que j’avais le plus envie de transmettre.

Inventaire 133 Bugs Bunny

De fait on aurait pu imaginer un mode d’assemblage beaucoup plus simple, avec des objets à plat, sur un seul plan... D’où est venue cette idée d’utiliser les trois dimensions et la perspective ?

C’est spécifique au regard du peintre, ça. Le peintre part de trois dimensions et les traduit en deux dimensions. Son regard est un regard qui naturellement analyse les trois dimensions et les retransmet en deux dimensions. C’est-à-dire qu’on a l’habitude de voir les choses à plat même si elles sont en volume. J’essaie dans mes installations d’exprimer la manière dont voient les peintres, et donc dont je vois, moi.

Cela évoque la camera oscura des peintres du XVIIème siècle à laquelle votre appareil-photo ressemble d’ailleurs beaucoup...

Oui, c’est toute la problématique des images en peinture. Mais ce n’est pas seulement vrai de la peinture et des images de représentation. Même si on forme une image mentale, il y a cet exercice de transformation, on traduit trois dimensions en deux. Et comme la nature a horreur du vide, la troisième dimension est toujours recréée d’une autre manière, une manière poétique.

Inventaire 77 Arcimboldo

On compare souvent vos installations aux toiles d’Arcimboldo. Elles évoquent aussi le travail d’artistes contemporains : Felice Varini, Georges Rousse, et leur réflexion sur la perspective.

Je dois beaucoup à Georges Rousse ainsi qu’à Sandy Skoglund : ce sont eux qui m’ont orienté vers la photo. Quant à Arcimboldo, c’est flatteur, car c’est un peintre que j’aime beaucoup. Je ne suis pas très à l’aise dans ce genre de comparaisons, je crois que ce n’est pas à moi de les faire, mais oui, bien sûr, lorsque j’ai réalisé mes premières installations, je pensais à Arcimboldo. Je ferai un Arcimboldo un jour, c’est sûr. J’ai déjà fait un Dali , et Dali aussi est un enfant d’Arcimboldo, il est évident que je lui dois beaucoup.

Lorsque vous vous attaquez à un nouveau montage, vous commencez par quelle partie du visage ?

Je pars de masses, de gros volumes qui vont orienter la lumière et l’espace. C’est comme pour un tableau : on commence par le fond et les grandes masses. C’est toujours très bizarre : il n’y a rien et puis on ramène des objets pour essayer : un gros frigidaire pour faire un visage. On essaie... et parfois on se dit : « Hou la la, ça ne va pas marcher, tu ne vas pas y arriver » ! Ça se fait petit à petit.

Inventaire 74 Le Cri

Les jambes de Barbie pour les lèvres de Pierrot, la gousse d’ail pour la narine de Vénus... Le choix des objets est toujours motivé ?

Dans le cas de la gousse d’ail, le rapport est sans doute avant tout formel. Mais c’est souvent difficile d’expliquer précisément les choix. On a un rapport très inconscient avec les objets. On s’exprime presque autant en disposant des objets dans son environnement, chez soi, qu’avec des mots, mais ça n’est pas codé, donc on ne s’en rend compte que si on y fait vraiment attention. Dans mon atelier, je dispose les choses de façon tout à fait inconsciente, mais lorsque je regarde un peu leur disposition, je me rends compte que cette disposition inconsciente, le fait de poser un verre ici plutôt que là, etc., on peut lui trouver un sens. L’objet est presque utilisé comme un vocabulaire.

Vous laissez donc une grande place à l’intuition dans vos choix ?

J’essaie un maximum de faire intervenir le goût, le goût dans sa dimension tout à fait arbitraire. Mais ce n’est pas toujours possible, c’est très curieux. C’est comme les rêves : plus on les analyse et plus ils se sophistiquent. C’est comme s’ils se protégeaient de la partie consciente. Le même risque existe avec les objets. À force d’habitude, de manipulations, d’analyses, leur choix peut se sophistiquer, se compliquer... Tout ça constitue une palette de possibilités dont on dispose, et que j’essaie de manipuler comme je peux. Cela va de l’installation libre et tout à fait inconsciente, à quelque chose de beaucoup plus prise de tête, où c’est un véritable affrontement entre l’objet, son sens qui veut garder une autonomie, et ma conscience qui cherche à tout prix à lui trouver une raison d’être. Le sujet définit un peu tout ça. Chaque sujet est une aventure différente. Et l’intérêt est précisément que ça se renouvelle, que ça ne devienne pas une habitude, un tic, un savoir-faire qui serait horrible et qui ferait une espèce de production artisanale qui se détériorerait au fil des fabrications.

Inventaire 44 Louis XIV

Et le choix des sujets, justement ?

Je ne sais pas. Souvent, c’est un rapport entre un sujet, des objets, et la possibilité de réaliser le sujet. C’est un flash qui me donne un point de départ et l’envie de commencer. Par exemple, pour le portrait de Van Gogh, j’avais vu des tubes de peintures et de petits objets fragmentés qui m’avaient donné tout d’un coup l’intuition qu’on pourrait reproduire la touche impressionniste. Cela m’a suffi pour démarrer. Idem pour le Louis XIV de Rigaud : c’est le côté brillant, « supermarché » du tableau, qui m’a aussitôt fait penser à un montage possible. Tout est parti de ce côté rayon de supermarché qui m’amusait. Et j’ai appris par la suite que le tableau avait été peint précisément pour vanter la production des manufactures de l’époque, donc à des fins publicitaires, déjà à l’époque !

D’un inventaire à l’autre, vous convoquez des univers parfois très différents : la mer avec Vénus, les rayons de supermarché avec Louis XIV, etc. Cette variété correspond-elle à une exigence esthétique ?

Ça n’est pas une volonté. Je suis enclin naturellement à faire le contraire de ce que j’ai fait la fois précédente. Le contraire, ou quelque chose de complémentaire. C’est comme des positionnements dans l’espace. On arrive dans une pièce, on va instinctivement se mettre à un endroit. Puis une fois qu’on est dans la pièce, la fois d’après, on va essayer de se mettre à un autre endroit... pour regarder l’endroit où on s’était mis par exemple. C’est comme pour le choix des objets, ça se fait au coup par coup. Il y a bien sûr des règles, un vocabulaire, des codes que je me suis inventés. Mais ces codes ont leurs limites, et l’idée est de faire évoluer ces limites, de les pousser, d’agrandir le territoire d’expression pour avoir le plus d’air possible. C’est très naturel, ça suit quelque chose que tout le monde a en commun, l’envie d’espace, l’envie de découvrir, de s’agrandir, de se développer. On est un peu tous comme ça, on est comme des plantes. Et puis on peut subir des tremblements de terre, à force de vouloir s’agrandir on peut découvrir un truc qui fasse que tout casse, il faut tout reconstruire. Ce sont des choses très naturelles, qu’on ne peut pas maîtriser, car on ne sait pas sur quoi on va tomber en essayant de s’agrandir. On peut tomber sur un truc catastrophique, un virus ! C’est ce qui fait que c’est vivant.

Inventaire 53 Dali

La dimension de vos installations varie aussi beaucoup. L’un de vos deux Christ est exclusivement fait d’objets très petits...

C’est par contraste avec le premier Christ que j’avais réalisé. Il avait été fait dans une casse et était très grand, plus de trente mètres de champ. Je me suis dit : ce serait amusant de prendre la même image et de faire un second montage, tout petit. C’est intéressant de les mettre l’un à côté de l’autre : c’est exactement la même image mais bizarrement le petit paraît plus fort que le grand. Quand l’installation est immense, les objets sont plus petits puisqu’ils sont vus de plus loin, il y en a beaucoup plus, et donc ils ont moins de présence, moins de force. Quand on fait des choses petites, il y a moins d’objets, mais ils sont beaucoup plus forts, plus présents, plus gros dans la surface, et ça paraît plus costaud. C’est presque un truc à savoir en fonction du sujet qu’on veut représenter et du traitement qu’on veut lui donner.

Inventaire 25 Albert Einstein

Le choix de certains objets, pour le petit Christ, est surprenant : un CD pour figurer l’auréole, une seringue pour l’un des bras, un filet de haddock fumé pour les jambes et le suaire. Il y a une visée iconoclaste derrière ces choix ?

Non, je n’ai pas pour propos de dénoncer quoi que ce soit. Globalement, je fais n’importe quoi... La seringue exprimait à mes yeux la douleur, c’est tout, le rapport se fait facilement. Pas besoin de chercher des heures pour trouver ça !... Je fonctionne avec une espèce de fonds commun, comme tout le monde. Je n’ai pas de culture particulière, je ne suis pas spécialiste de quoi que ce soit. J’ai simplement un fonds commun. J’arrive à marcher dans la rue, à fermer les yeux, à manger, à mâcher, à faire des trucs un peu comme tout le monde... Voilà, j’utilise ces trucs-là, c’est basique.

On a souvent l’impression que vous jouez à rapprocher les objets les plus contradictoires. Dans la Vénus, par exemple, il y a de vrais poissons, mais aussi de faux, de la porcelaine naturelle, de la porcelaine industrielle, du bleu mais aussi du rouge sang...

Je pense que c’est naturel chez moi. Je crois que la vie est comme ça : quand on marche on met le pied gauche, et puis on se dit « Tiens si je mettais le pied droit ». On est toujours en train de mettre le contraire, de mettre l’autre. L’idée de départ était de faire le portait de ma mère avec l’univers de Spoerri, et ses fins de repas collés. J’ai commencé avec des fruits et des légumes, mais c’était une catastrophe, parce que ça séchait, ça se transformait tous les jours, je n’arrivais pas du tout à représenter ma mère. Alors j’ai eu cette idée de la Vénus, et ça a marché, ça ressemble à ma mère. Par des chemins détournés, mais ça lui ressemble, et elle le sait, elle sait que c’est son portrait.

Inventaire 96 Christ de Loudun

A quel moment considérez-vous qu’il y a assez d’objets, que l’installation est terminée ? Qu’est-ce qui fait que tout d’un coup vous arrêtez l’accumulation ?

C’est un peu arbitraire. On le sent.... Mais parfois je me trompe, il y a des trucs en trop. Parfois je me rends compte après coup que je me suis complètement planté ! Je ne dirai pas pour quelles pièces, je laisse aux gens le soin de s’en rendre compte eux-mêmes, mais cela arrive.

Vous passez beaucoup de temps à collecter vos objets ?

Quand je travaille, oui. Autrement, j’hésite... J’ai un rapport tellement bizarre avec les objets que même si certains objets me plaisent, j’hésite à les prendre, parce que je sais qu’il va falloir que j’en fasse quelque chose... Je suis fainéant ! Mais quand je suis pris dans le boulot, alors là oui. Quand je suis pris, il faut que j’aille jusqu’au bout absolument, et tous les moyens sont bons. Et puis l’expérience joue aussi : je me rends compte que souvent, lorsque je ne prends pas un objet, après je regrette de ne pas l’avoir pris, je découvre qu’il y avait une utilisation à laquelle je n’avais pas pensé tout de suite et ça me manque... Cela me pousse à les prendre le plus souvent, même si j’en n’ai pas très envie... parce que ces objets, c’est souvent des bêtises, des trucs qui inondent mon atelier et que je n’aime pas vraiment ! Ce sont des trucs horribles, que je ramasse un peu partout, dont les gens ne veulent pas...

inventaire 136 le pont japonais

Vous travaillez de plus en plus souvent à l’étranger, en Afrique, en Amérique Latine, aux Antilles. C’est l’occasion de rencontrer des objets que vous ne trouviez pas en France ?

Plus ou moins... Il n’y a qu’en Afrique qu’on est vraiment surpris. Maintenant c’est fou... Je ne sais pas si vous avez vu le film L’histoire du chameau qui pleure, qui se passe au fin fond de la Mongolie, dans un endroit absolument désertique. Eh bien le peu d’objets qu’ils ont, ce sont des objets chinois, pareils à ceux qui ont inondé la planète partout ailleurs, des réveils, des machins... Je vais là-bas dans l’espoir de trouver des choses exotiques, mais c’est difficile. Trouver de l’exotique, des objets vraiment singuliers, ça devient de plus en plus rare. Il faut vraiment les chercher ! Alors il existe toujours des objets un peu communs, mais avec des différences propres à chaque lieu... Je suis allé au Pérou, on trouve sur les marchés des tas d’objets qui sont un peu les mêmes que partout ailleurs, sauf que ce n’est pas le même langage, pas les mêmes couleurs : le soleil a détérioré les objets de façon différente... Sinon, même pour les objets un peu artisanaux, ils ne sont pas très différents de ce qu’on peut retrouver à Paris, les calebasses gravées, les trucs en laine...

Il y a quand même des différences entre ce que vous faites à l’étranger et vos installations antérieures.

Oui, il y a quand même quelque chose. Ne serait-ce que la lumière du coin... Il y a quelque chose d’un peu authentique, quand même ! En particulier l’installation du Pérou : j’avais été sur un marché très pauvre, où les gens mettent des trucs à vendre sur des papiers journaux par terre, des trucs qu’ils trouvent dans des poubelles, vraiment rien, des trucs qu’on ne se baisse même pas pour ramasser, des feutres qui ne marchent plus, des tubes de médecine vides... C’est assez beau, car toute la place est recouverte de ces objets qui sont malgré tout très bien disposés sur les papiers journaux auxquels le soleil donne une couleur très spéciale, une espèce de jaune comme ça, c’est très beau. Pour moi, quand je suis arrivé sur ce marché, c’était comme une de mes installations géantes. J’ai racheté le stock complet d’un type et je l’ai remonté dans l’endroit où je devais faire l’installation, presque à l’identique, pour faire mon portrait de Péruvien. Tout ça, il est évident que je n’aurais jamais pu le faire sans aller au Pérou.

Inventaire 37 Geisha

Il vous arrive sans doute d’être pris en défaut, de ne pas trouver l’objet adéquat pour telle ou telle partie du visage que vous êtes en train de représenter. Comment faites-vous ?

Je suis mal !... Il y a toujours la possibilité de faire quelque chose, au pire avec un truc sans intérêt, un bout de papier ou autre chose. Mais là où c’est vraiment intéressant, où on a l’impression d’être en phase avec des forces qui nous dépassent, c’est quand on trouve véritablement l’objet probant : quand l’objet a vraiment sa lecture d’objet, réellement forte, et en même temps rentre parfaitement dans le propos de la représentation. Là, c’est vraiment super, c’est des rencontres magiques. Quand j’ai fait la Geisha, je traînais partout pour trouver de quoi faire sa bouche, je ne trouvais pas. Et puis je suis tombé dans un magasin sur des petits coquillages rouges, exactement de la forme et de la couleur que je voulais. Je ne savais pas que ces coquillages existaient, ce ne sont pas des coquillages que j’ai peints, ils étaient comme ça. Et là c’est magique, parce que c’est des lèvres très spéciales, très petites, et les coquillages faisaient exactement ça. Eh bien là, c’est un grand plaisir. Dans la Vénus aussi, pour faire les lèvres, j’avais trouvé un petit objet un peu ridicule, une espèce de petit livre avec des oiseaux, un objet complètement improbable, auquel on n’aurait pas fait attention en temps normal. Vu sous un certain angle, cela faisait exactement la lèvre des sculptures grecques, avec la lumière qu’il fallait, avec même une petite tache noire pour faire le creux des lèvres.

Est-ce qu’avec l’habitude vous trouvez plus vite ?

Non, parce que j’ai toujours de nouvelles exigences. Je suis moins vite satisfait de l’objet. Et puis ça reste toujours dur. Il est possible que l’objet que je cherche soit juste à côté de moi, et que je ne le voie pas pendant trois jours. C’est désespérant, c’est terrible. Et le moment où on trouve... c’est un peu comme la philosophie du mec qui porte la pierre pendant des heures, comme ça, et qui trouve qu’il est heureux quand il la pose !...

A voir :
- Le site de l’artiste.

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Auteur : Sébastien BAZOU


Mise à jour effectuée le : 19 mai 2015.
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